שירת המקהלה / מעין שלף

התערוכה "שירת המקהלה" חוקרת פרויקטים של אמנים שעבדו בעשור האחרון עם מקהלות, ומציגה את הפרויקטים הללו באמצעות סרטים, מיצבי וידיאו, מופעים וסדנאות. בתהליך יצירה שיתופי המְערב זמרים, מוזיקאים, כותבים ואקטיביסטים, בוחנים האמנים המציגים הנחות יסוד אתניות ותרבותיות לצד תפיסות של לאומיות, ומפרקים אותן. המכלול המקהלתי-אמנותי מתיך יחד מסורות מוזיקליות וטקסטואליות וטקסטים עכשוויים, לעתים כאלה הלקוחים היישר מן המרחב הפוליטי. התקות של זמן והקשר יוצרות חיבורים חדשים בין לחן, טקסט ומקום, ואלה באים לידי ביטוי גם בהיבט החזותי של העבודות. תפקידו הפוליטי של הזֶמר נבחן לאורך הציר שבין המסורתי לעכשווי: הַחל בטקסים דתיים, שבהם "מנהיג" מוביל קבוצה בקולו; עבוֹר דרך מסורות של מקהלות פוליפוניות, שבהן קולות שונים מצטרפים ליצירת קול קולקטיבי חדש; ועד למקהלות השרות טקסטים מהפגנות או מבלוגים כלכליים, כעין הפגנות פרפורמטיביות שמהדהדות את תנועות המחאה של השנים האחרונות. 
שירת המקלה 2
מקהלה היא אנסמבל מוזיקלי של יחידים ששרים יחד, קולות שונים שמצטרפים לקול אחד שאינו אחיד. מסורות היסטוריות של מקהלות קיימות בתרבויות רבות, ואחד מסוגי המקהלה המוקדמים ביותר המוּכּרים לתרבות המערבית הוא המקהלה היוונית. זו נוצרה למעשה במסגרת טקס דתי שחגג את מקומו של האדם ביקום – אך רובנו מכירים אותה בהופעתה המעט מאוחרת יותר, כקבוצת שחקנים-זמרים הממלאת תפקיד מרכזי בטרגדיה היוונית. כבר אז היה למקהלה כוח פוליטי, בתפקידה רב-החשיבות כמתווכת בין השחקנים לקהל, בין הדרמה האנושית החיה המתרחשת על הבמה (פרקסיס) לבין המיתוס הנצחי שבבסיס הטרגדיה. היא הדגימה ריבוי של קולות ונקודות מבט בתוך מבנה אזרחי היררכי, ושיקפה לקהל את המשמעות של היותו אזרח: הקהל צפה בשחקנים – אך בה-בעת נצפה על-ידי המקהלה שפנתה אליו ישירות, וזכר שגם הוא מהווה חלק מאותו מרחב פוליטי שבו פועלים הגיבורים.
     המקהלה – קולו של המְחבר ובה-בעת גם קול העם; גוף המייצג את החוקים והסדר ובה-בעת גם מרמז על אפשרות הפרתם – מכוננת אפוא מרחב שיתופי. הקהל חוֹוה את מעשי הנפשות הפועלות באופן שיוצר אחריות ומנכיח את הזולת, לא באמצעות ייצוג אלא בדרך של הזדהות והבנה, של סולידריות. לכן אין זה פלא שמקהלות מילאו תפקיד מרכזי בהפגנות ובפעולות מחאה, בכל מקום שבו הסתמנו בזמן האחרון תהליכים של שינוי פוליטי. בעצם ההתרחשות הפרפורמטיבית המגדירה אותן הן קוראות לסולידריות, שכן הן מתנהלות כגוף אחד אך נותנות מקום לקול היחיד בהמון. הן מדברות על התרחשויות מקומיות ספציפיות, אך קוראות לאחריות קולקטיבית שחוצה גבולות גיאוגרפיים, דתיים או אתניים.
     מקהלות התגלגלו בצורות שונות לאורך ההיסטוריה של תרבות המערב, ולא-פעם ניסו ליצור האחדה ולאו-דווקא לעודד ריבוי קולות דמוקרטי. מקהלות כנסייתיות שימשו כלי להתעלות דתית המעודדת ציות לחוקי הדת, ובמדינות קומוניסטיות היתה הזִמרה אמצעי חשוב להזדהוּת עם ערכי המשטר. מקהלות פועלים שימשו להעלאת המורל וליצירת "גאוות יחידה" מקצועית, שתשכיח את קשיי היומיום והפערים החברתיים. בישראל, למשל, חבורות זמר ומקהלות צבאיות טיפחו הזדהות עם ערכי הציונות, ובראשם מוטיב ההקרבה למען המדינה. בה-במידה – הַחל בתיאטרון האֶפּי של ברכט ועבוֹר דרך מחזות-זמר קולנועיים – נעשה במקהלה גם שימוש המעלה על הדעת את המורכבות הרפלקסיבית של המקהלה היוונית. מקהלות מסוג זה מייצרות הזרה וניכור, חוצות את מישור האשליה והפנטזיה, ומבקשות צפייה ביקורתית; הן עוצרות את היומיום כדי להעלות שאלות על המצב האנושי.
     בספרו רעש: הכלכלה הפוליטית של המוזיקה מבחין ז'אק אטלי שמבנים מוזיקליים הטיפוסיים לזמן ומקום מסוים – יש בהם כדי לצפות ולנבא התפתחויות היסטוריות ופוליטיות. הם לא רק משקפים את המבנים החברתיים של תקופתם, כפי שטענו לפניו תיאודור אדורנו ומקס ובר; שכן, ביחסים ההדדיים של המבנה המוזיקלי עם ההתרחשויות הפוליטיות, יש כדי להכריז על הבאות. בכוחו לרמוז על אופני ייצור חדשים ומשחררים, ובה-במידה להעמיד אפשרות דיסטופית, שהיא המראָה של אותה אמנציפציה.[1]
     העבודות ב"שירת המקהלה" מעמתות בין ייצוגי היחיד לבין תפיסות הקולקטיב במסורות סוציאליסטיות שונות. בחלקן ניכרים השינויים שחלו בתפיסות אלה עם קריסת הגוש הקומוניסטי וההתפכחות מאוטופיית החברה השיתופית. לצד זאת העבודות משקפות את המשבר העכשווי שחווה הקפיטליזם המערבי, שהעלה על נס את האינדיווידואליזם אך נמצא משטיח ודורס את הייחוד והיחיד בתהליך ההתפשטות הבלתי נשלטת של הגלובליזציה והעמקת הפערים הכלכליים. בשני המבנים הפוליטיים הללו כאחד – קומוניזם וקפיטליזם, על כל השונוּת ותתי-הגוונים – נוצרת מחיקת הבדלים בין היחידים המרכיבים את החברה.[2]
     אם נרתום את המודל של אטלי לבחינת חזרתן של המקהלות בתרבות ובאמנות העכשווית, כתופעה המחברת את האמנותי-אסתטי עם מרחבים פוליטיים-אקטיביסטיים, נוכל לחשוב על המקהלות כמבשרות של מבנה חברתי חדש, שייוולד מן המחאות שידענו בשנים האחרונות ומן הביטויים האמנותיים שלהן; מבנה שאינו נסמך על מדינת הלאום אלא מייצר סולידריות בין לאומים שונים; מבנה שאינו קומוניסטי ואף לא קפיטליסטי, אלא מסמן קולקטיביזם מסוג חדש (כזה שמאגד יחד ואינדיווידואליות ליצירת שלם הגדול מסך חלקיו). ועם זאת, כמה מן העבודות מהדהדות את האופציה הדיסטופית, שבה אי-שוויון, פערים כלכליים ויחסי כוחות מעוותים מקשים על הסולידריות האזרחית, והמקהלה משמשת כלי לשטיפת מוח ולהקצנת פערים. בכוח הזִמרה אפשר לייצר מרחב ציבורי דמוקרטי של משא ומתן – ומנגד גם מרחב רודני של עריצוּת.[3] בעבודות ניכר אותו פוטנציאל דואלי שביסוד המקהלה: כמשקפות את הכוח הפתייני הטמון במופע של אחידות – או כמאפשרות לדמיין מבנה פוליטי חדש ודמוקרטי יותר.
     לבסוף יש לציין ששיתוף הפעולה בין אמנים למקהלות הוא למעשה עבודה עם קהילות, שבכמה מן המקרים אפשר להגדירה כעבודה חברתית "השתתפותית". האמנים מעמידים פלטפורמה ליצירה, שמרכיבה נראטיב משותף מן החיבור של קולות שונים – אך לא מדובר בחוויה הרמונית אלא במשא ומתן על הבדלים, שמשקף את הקושי ביצירת קהילה סולידרית המסכימה על מטרותיה. האמנים מתייחסים לתהליך היצירה ברפלקסיביות ומחצינים את תפקידם כמשקיפים, כמשתתפים או כגורם זר ומפריע.
     התערוכה מורכבת כולה מעבודות וידיאו ופרפורמנס, אך היא נפתחת בציור בודד, שיר ערש לעמק (2008) של אלי שמיר. בציור נראות חמש נשים צעירות השרות במקהלה בעומדן בנוף חקלאי חרוש, וגבר יושב ומנגן באקורדיון לצדן. דורון לוריא מזהה בו, ובפולמוס הציור הארצישראלי ככלל, מתח "העולה בין תיאור אידילי-אוטופי לתיאור מיסטי-ריאליסטי; וזה העולה בין שיפוט מוסרי של מחדלי המצב לבין הרצון והצורך בחינוך, תעמולה וביטוי של הזדהות".[4] מתח כזה עולה מעבודות רבות אחרות בתערוכה, הנושאות את הפוטנציאל הפוליטי הכפול של שירת המקהלה: כטקסט שיוצר הזדהות עם ערכים לאומיים אחידים – וכטקסט המסמן את פירוקם העתידי באמצעים של מחאה ומהפכה. הנצחי והיומיומי והקונפליקטים הגלומים בהם מופיעים זה לצד זה ומשקפים לצופה את המציאות של חייו – ממש כמו הגיבורים הטרגיים בציוריו של שמיר, הכלואים בגורלם בתוך נוף מולדתם, שנפצע ונחרך יחד עם האידיאלים האוטופיים של אבותיהם.
     שיר ערש לעמק צויר בהשראת הלידה של אמן הרנסנס פיירו דלה-פרנצ'סקה. אלא שדווקא ישו התינוק נעדר מציורו של שמיר, המציג את אנשי הדור הקודם בכפר יהושע – הדור של הוריו – שלדבריו הקריבו את גידול הילדים וטיפוחם על מזבח האידיאלים של העבודה החלוצית. מקהלת הנשים שרה את "שיר העמק" של נתן אלתרמן (1934), שיר על תקווה, עבודה וקורבן; אך בניגוד לפאתוס של ביצועו המוּכּר בפי חבורות זמר – המקהלה של שמיר היא אנטי-מונומנטלית, בודדה בנוף. בגדי הנשים מודרניים, ואחת מהם היא כנראה עובדת זרה. הניגוד בין המיתוס למציאות שולח אל הניגוד בין הטקסט המדומיין המוּכּר היטב לצופה, לבין הנוף הריאליסטי הקודר. יתרה מזו, הקפאת הזמן בציור חוסמת את הגישה לרגש האהבה לאדמה, הרגש שהשיר – אילו נשמע – היה עשוי לעורר. כך הופכים השיר והציור לקינה על העמק ועל הבן, מעין אלגוריה מלנכולית.
     המלים בחזרה על מחזה החזיונות, שם מיצב הווידיאו של ניר עברון ועומר קריגר (2014), פותחות שיר מאת אנדד אלדן (נ. 1924), חבר קיבוץ בארי שעל גבול רצועת עזה. אלדן – "משורר הקיבוץ" שכתב מלים לטקסי חג קיבוציים – הוא גם משורר לירי מוּכּר שפרסם ספרים רבים. שיריו מתאפיינים בסגנון מצלולי מיוחד, הנסמך על עברית עשירה, מוזיקלית וקדומה. בווידיאו מתועדת קבוצת חברי קיבוץ שקוראים את השיר במרתף בית העם – אך זו מעין מקהלה דיגיטלית של דמויות יחידים שהורכבו זה על גבי זה, ולצדה מוצג תיעוד של מרחבי התאספות ציבורית ובמות של ביטוי קולקטיבי. ה"מקהלה" שהורכבה באולפן מנותקת למעשה מן המרחב הציבורי הממשי הנראה בעבודה, ומאותתת דווקא על חוסר האפשרות ליצור טקסט משותף. נוצר בה לפיכך דימוי חדש של הקיבוץ, שהיה בעברו ניסוי חברתי רדיקלי, מבעד לארכיטקטורה של החיים המשותפים והפרפורמטיביות של הצוותא. העבודה היא, מחד גיסא, הצדעה להסְדרה הפואטית של החברה על-ידי המדינה, ומאידך גיסא – קינה על חלום סוציאליסטי אוטופי שהשתבש.
     עבודתו של מרקו גודוי (Godoy), תביעת תהודה (2012), מהווה מעבר מן המקומי לגלובלי ומעין אקספוזיציה שנייה לתערוכה. נראית בה מקהלת "סולפוניקה", שנוסדה במהלך מחאת 15-M במדריד ושרה בהפגנות. גודוי התיק את המקהלה מן המרחב הציבורי אל אולם תיאטרון ריק והציב אותה בעמדה המסורתית של הקהל, שם היא שרה סיסמאות מחאה שהיו נפוצות בהפגנות של השנים האחרונות ומתייחסות למשבר הכלכלי בספרד מאז 2008. השירים, שהולחנו במיוחד לצורך העבודה (על-ידי הנרי פרסל), צורפו בהמשך לרפרטואר המקהלה, שממשיכה לשיר אותם בהפגנות רחוב. גם בעבודה זו מורגש מתח: מצד אחד היא מעידה על הסכנה שבאסתטיזציה של פרקטיקות מחאה בעצם ניכוסן למרחב סטרילי של אמנות; מצד שני היא מצביעה על הפוטנציאל החיובי הגלום בפעפוע של פרקטיקות אלו מן המוזיאון בחזרה אל המרחב הציבורי, ורומזת שהחיבור בין מבנה מוזיקלי לטקסט עשוי להוליד אפשרויות חדשות.
     קולקטיב Chto Delat (ברוסית: "מה אפשר לעשות") נוסד ב-2003 על-ידי קבוצת אמנים, מבקרים, פילוסופים וכותבים מהערים סנט-פטרסבורג, מוסקבה וניז'ני-נובגורוד במטרה לשלב תיאוריה פוליטית ואקטיביזם באמנות, והוא פועל לפוליטיזציה ביקורתית של מידע. חבריו מרבים לעבוד עם זִמרה, תוך התייחסות להיסטוריה ולמציאות הפוליטית ברוסיה. העבודה מגדל: מחזמר אופראי (2010) היא הפרק החותם בטרילוגיה של מחזות-זמר ביקורתיים, שהראשון בהם עוסק בפרסטרויקה והשני בפרטיזנים בבלגרד. הפרק השלישי, המבוסס על מקרה אמיתי, מספר על תאגיד שביקש לבנות בסנט-פטרסבורג גורד שחקים, ששֻווק כסמלה של רוסיה העכשווית ועורר התנגדות בקרב תושבי העיר. כמה מקהלות של קבוצות אזרחים מודאגים (פועלים, זקנים, נערות, פעילי זכויות אדם ועוד) שרות שירי מחאה למרגלות מגדל סמלי, שבו נפגשים בעלי כוח (מנהל התאגיד, פוליטיקאי, כומר, גלריסטית ואמן) השרים את דרכם להון ושלטון. הקרב בין מקהלות המחאה העממית למקהלת ה"אליטה" מעלה על הדעת שני ערוצים שבהם עשויות מקהלות לשמש: אם כספקטקל סוחף של שטיפת מוח (המוּכּר מן העבר הקומוניסטי אך נפוץ מאוד, כידוע, ברטוריקה של הניאו-ליברליזם) – ואם כמדיום של מחאה ומרי אזרחי. המימד הסאטירי בעבודה אינו מופנה רק כלפי השלטונות אלא גם כלפי המוחים, הכושלים בהסכמה על מסריהם ומסתבכים בסבך של כבלים אדומים, על רקע נגינת "רביעיית מיתרים של אימפוטנציה". 
     בעבודה לקראת המנון לאומי (2010) מציגה אירינה בוטיאה (Botea) תהליך שיתופי של כתיבת המנון חדש לרומניה: מקהלה מבצעת יצירות שונות, שכתבו והלחינו משוררים ומלחינים רומנים שאליהם פנתה, בשילוב טקסטים שהוצעו על-ידי מאות אזרחים רומנים שנענו להזמנתה. המצלמה מתעדת את המקהלה המבצעת את ה"המנונים" החדשים, ומתעכבת על פני הזמרים בעוד החזרות הופכות למשא ומתן בין טקסט ומוזיקה. כאשר המקהלה דנה במלים ובלחן היא מבררת למעשה את משמעות המהלך בפרקה אותו לגורמים צורניים ותוכניים. העבודה מעלה שאלות על תפיסות לאום שונות ועל מושגים של קהילה וקולקטיביות, ובוחנת את היתכנותו של נראטיב משותף. הביצוע הארוך והמורכב של המנון בווריאציות שונות מתיש ומקעקע את עצם האפשרות של המנון אחד המבטא נראטיב לאומי לכיד, ומציב כנגדו את האופציה הרב-קולית. בהמנון העתידי הנשמע כאן אין הרמוניה, מאחר שלפנינו מצב של טרום-הסכמה; אבל דווקא מתוך הצרימות והקונפליקטים בין היחיד לקולקטיב בוקעת אפשרות של עתיד דמוקרטי יותר.
     ירושלים החדשה (2015) של טלי קרן הוא פרויקט מחקר, שיזם בין השאר "מופע מוזיקלי-בירוקרטי" באסיפה החודשית של מועצת עיריית ירושלים. חזן זימר באוזני ראש העיר וחברי המועצה קטעים מתוך תקנון תוכנית המִתאר הלא-מאושרת אך המבוצעת-בפועל של העיר, "ירושלים 2000"; למעשה זו התוכנית הראשונה שהוכנה לעיר מאז הכיבוש של 1967 וסיפוח ירושלים המזרחית, וירושלים קרויה בה "מאוחדת" ומתוארת כבירת המדינה ה"יהודית-דמוקרטית". באמצעות חיבור בין שני סוגים של פנייה לציבור – טקס דתי וטקס מִמשלי – המופע מנתח את טקסט התוכנית, המשלב שפה משפטית עם רטוריקה משיחית, בחושפו את הביטוי הטקסטואלי השגרתי של אידיאולוגיה טעונה.
     מול הווידיאו המתעד את המופע בעירייה מוצג וידיאו נוסף, ובו כיתוביות הטקסט ששר החזן, ולצדן הערות של אפרת כהן-בר (רכזת העמותה "במקום", מתכננים למען זכויות תכנון ומגישי העתירה המִנהלית נגד תוכנית המִתאר), יאיר גבאי (לשעבר חבר מועצת העיר ירושלים והוועדה המחוזית לתכנון ובנייה, מראשי המתנגדים מטעם הימין לתוכנית), ואלי יפה (מלחין היצירה "ירושלים החדשה", שנכתבה במיוחד לפרויקט). הערותיהם משקפות את ריבוי המבטים על המרחב הטעון הזה ואת סכנת הגלישה לדמגוגיה ולהסתה. בווידיאו נראה שהטקס עובר בלי דרמה מיוחדת – בעוד חברי המועצה המרוצים עסוקים בטלפונים הסלולריים שלהם. ההלְחמה של טקסט פוליטי ומוזיקה דתית עשויה להתפרש כביקורתית, אך נראה שהגוף המושל רואה בה שיקוף מחמיא של כוחו, ולמעשה מנכס את האמנות ו"מגייס" את האמנית לשורותיו.
     האמנית הקרואטית ז'יילקה בלאקשיץ' (Blakšić) בוחנת ביטויים מוזיקליים של חלוקות
מעמדיות ומגדריות בחברה. בעבודה לחישה-דיבור-שירה-צעקה (2012-13) נראית קבוצה של נערות שאיתן עבדה, כמין מקהלת "ספוקן וורד" המבצעת טקסטים של מחאה ברחובות זגרב. הטקסטים נכתבו על-ידי אקטיביסטים, אמנים, עיתונאים ומשוררים שעימם שיתפה האמנית פעולה, והם מתייחסים בעיקר לשלוש קבוצות מוחלשות בחברה הקרואטית: עובדות מפעל שאיבדו את מקום עבודתן, צעירים שאיבדו את זכותם לחינוך, ומי שאינם מתיישבים עם  הנורמות ההטרוסקסואליות. בשיתוף הפעולה עם הנערות השרות ורוקדות במרחב הציבורי, העבודה חותרת תחת סטריאוטיפים המכתיבים מי מתאים להיות סוכן של שינוי חברתי, ומתעמתת עם המנגנונים האידיאולוגיים הסמויים מהעין להם נחשפים הצעירים בחברה.
     העבודה על מטאמורפוזה חברתית (2012) של לואיג'י קופולה יוצאת מנקודת המוצא שרעיונות חברתיים חדשים זקוקים לשפה חדשה כדי להישמע. קופולה עבד בשיתוף עם אמנים, זמרים וקומיקאים לניסוח מניספט אוטופי, שאותו הם שרים כמקהלה. המניפסט שואב מהבלוג של פול ז'וריון (Jorion), עיתונאי שיצר את אחת הפלטפורמות המשפיעות ביותר לדיון בנושאי האקלים הכלכלי, הפוליטי והחברתי באירופה כיום. בעקבות המשבר הכלכלי הנוכחי יסדו ז'וריון וצוות אינטלקטואלים שותפים קבוצת חשיבה, והזמינו אזרחים להעלות רעיונות לניסוח עקרונות לחברה חדשה. המקהלה של קופולה משלבת הצהרות מבלוג זה עם ציטוטים מדברי אישים כמו מנהיג המהפכה הצרפתית סן-ז'וסט (Saint-Just), הכלכלן הבריטי אבי האסכולה הקיינסיאנית ג'ון מיינרד קיינס (Keynes), ונשיא ארצות-הברית הוגה ה"ניו-דיל" פרנקלין רוזוולט. קופולה מחבר במכוון בין אסתטיקה וצורת מופע המזכירים מקהלה יוונית, לבין מה שהוא מכנה "מקהלה וירטואלית" – הקול הקולקטיבי של "העם" שממנו שאב את הטקסטים. האמנים המופיעים חובשים על פניהם מסֵכות העשויות מעיתונים כלכליים, בבחינת סמל לאיחוד ולמחאה.
     אפי ואמיר הם זוג אמנים שחיים ועובדים בבריסל, ישראלים במקור. עבודתם החדשה, סקולידלוג והיפוכים אחרים (2015), שיצרו בשיתוף עם האמן האלבני איליר קאסו, צולמה בבתים פרטיים נטושים באלבניה הקומוניסטית לשעבר, שבשל המשטר הטוטליטרי ששרר בה נשמרה מנותקת מהשפעות המערב עד שנות ה-90. בעקבות הגירה המונית למדינות באירופה שנתפסו כמשגשגות יותר מבחינה כלכלית, ננטשו באלבניה בתים רבים בתהליך בנייה. בנוף דיסטופי דו-ממדי זה של שלדי בטון צילמו האמנים מעין גרסה אלגורית מודרנית לאגדה "זהבה ושלושת הדובים". ההתרחשות נגללת כטרגדיה יוונית במרחב הסִפּי והפרוץ של הבית הריק, שהאמנים פועלים בו כספק-אורחים ספק-מארחים. מקהלה אלבנית איסו-פוליפונית, שנשמעת ואינה נראית, שרה טקסטים המבוססים על ראיונות עם אנשי המקום המגיבים על פלישת האמנים. כמו תנועת הגירה בכיוון אחד, הזִמרה האיסו-פוליפונית מתחילה עם זמר אחד מוביל, ומתגלגלת הלאה בקולות נוספים שעוקבים אחריו. באקט זה של הגירה הפוכה, מן המקום המייצג שפע מערבי אל המקום שנתפס כעני וחסר, מופנה מבט ביקורתי על מעמד האמנים כזרים פריווילגיים, שמהגרים-לרגע כדי לעבוד עם הקהילה המקומית.
 

[1]              ראו: Fredric Jameson, Introduction to Jacques Attali, The Political Economy of Music (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985), p. 10
[2]              אטלי, שם, עמ' 17: "אף חברה מאורגנת אינה יכולה להתקיים בלי להבנות את ההבדלים שבגרעינה. אף כלכלת שוק אינה יכולה להתפתח בלי למחוק את ההבדלים הללו בייצור המוני. ההרס העצמי של הקפיטליזם טמון בסתירה זו, בעובדה שהמוזיקה מנהלת חיים מחרישים, בהיותה מכשיר של הבדל שהפך לאתר של חזרה".
[3]              מעניין לציין שהטקסט של אטלי נכתב ב-1985, כמה שנים לפני קריסת הגוש הקומוניסטי. מאז ספגו מדינות הגוש השפעות קפיטליסטיות, וכיום חלקן נוטה לטוטליטריות והכוח מוחזק בהן בידי קבוצות אינטרסים קטנות בעלות שאיפות לאומניות. גם בישראל, מדינה עם עבר סוציאליסטי-אידיאליסטי, ניכרים סימנים של טוטליטריות במערך היפר-קפיטליסטי של הפרטה.
[4]    דורון לוריא, קט. אלי שמיר: עמק – בדרך לכפר יהושע (מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2009), עמ' 14.
תודה, פרטיך נשלחו בהצלחה.
אני מעוניין/ת להרשם לניוזלטר ולקבל תכנים ועדכונים בנושאי אמנות ותרבות
בואו נהיה בקשר
השאירו פרטים ונחזור אליכם בהקדם
השאירו פרטים ונחזור אליכם
תודה, פרטיך נשלחו בהצלחה.