בהוראתו המילולית, מייצג המונח "פרישֹה" פעולות של מתיחה, התפשטות ושיטוח. המחווה הנדיבה שגלומה לכאורה בפעולה אשר פורשֺת וחושפת לעין כל מרחבים פיזיים או רעיוניים היא, במקרים רבים, לא יותר מאשר מראית-עין פונקציונלית, שתכליתה השטחה, לא רק ויזואלית, אלא גם תרבותית ופוליטית. כך למשל, בפרקטיקה שגורה ומצויה, כמו המיפוי, נעשה שימוש באמצעים גרפיים ובעזרים טכנולוגיים ליצירתו של ייצוג מרחבי, ריאליסטי לכאורה. ואולם במקרה זה, אף כי חילוצו של הדימוי התלת-ממדי מתוך משטח ההפשטה הדו-ממדי משווה לתכנים ממשות כמו מדעית-אובייקטיבית, תכנים אלו משרתים כמעט תמיד מטרות הטרונימיות.
 

אורית אדר בכר
באופן שמדמה את הפרקטיקה של דפוס בֶּלֶט, פורשֹת אורית אדר בכר על לוחות עץ לבוד קטעי ראיונות מתוך תמליל סרטו המונומנטלי של קלוד לנצמן שואה, שראה אור בספרו בעל השם הזהה.
מצאַי האמצעים הדוקומנטרי הרזה הכולל אתרים, קולות ותקריבי הבעות פנים, ששימש את לנצמן בסרטו לשחזורם של אירועי העבר והפרוצדורות הכמו-תעשייתיות של המנגנון הנאצי, מצטמצם אף יותר עם היעלמו של הדימוי הקולנועי; המעבר לתמליל גרידא הופך את הטקסט לראיון טכני על אודות האיפה, הכמה היו, ומי קודם. דפי הספר משמשים את אדר בכר אך ורק כדימוי-על. בעבודתה, היא מוחקת את רוב הטקסט ומותירה בעיקר שאלות ורק מקצת מן התשובות. השאלות באותיות בלט והתשובות שנאטמו במשיכות מרית יוצרות הכלאה מופרכת בין מפת תבליט או כלי עזר מייצר-ידע המסייע להתמצאות, לבין מפה אילמת, שמבקשת לבדוק את אותו ידע או, לחלופין, לקבל מענה המבוסס על תחום ידע אחר. מחיקת התשובות לא רק מטשטשת את פרישֺתם של הזמן הכרונולוגי ושל המקום, שבנה לנצמן בתוך המרחב, אלא גם משטחת אותו לכדי הווה מתמשך שמותיר על כנו את תוקפן של השאלות גם לגבי אלו שעומדים מולן כעת.
 
 
עדן בנט
כבמעשה בריקולאז', פורשת עדן בנט על קיר חלל התצוגה אינוונטר של דימויים, צורות, סמלים וסימנים שחומרי וכלי המחשתם נקרו בדרכה ושתכליתם המוצהרת של רובם מייעדת אותם לשימושים יומיומיים מובהקים יותר מאשר למעשה האמנות. על הרצף בין חומרי גלם אקראיים שאספה ברחוב לתכנים שמתפענחים ומתבהרים רק בדיעבד, משמש מאגר דימויים וחומרים זה מצד אחד למִשמוּע כלשהו של המקריות, ומצד אחר – לבניית סביבה פיסולית דיאלקטית שמנגידה זה לזה שטיחות ונפח, רפיון ומתיחה, חופש וריסון, רישול ומהוגנות, קיבעון ותנועה.
כבמשק אוטרקי המזין את עצמו, נוהגת בנט לפרקים להעביר אובייקטים מתערוכה לתערוכה. עיסוקה במבט ובתנועה מתחיל לפיכך את פעולתו עם המעבר מחלל אחד למשנהו וממשיך בפרישה דינמית שמזמנת בכל פעם קריאה חדשה של העלילה.
 
 
דוריאן גוטליב
במיצבו הסטודיו, 2017, מבקש דוריאן גוטליב לייצג את הסטודיו של האמן אַמַדֶה אוֺזנפַנט, שתוכנן בידי האדריכל השווייצרי לה קורבוזיה בשנת 1922. באמצעות שחזור פרט מתוך חלון הסטודיו של אוזנפנט בקנה מידה זהה לזה של המקור, הוא מנסה, לדבריו, להביע את הכמיהה למימושה של אידיאת "הסטודיו המושלם״ בתפישתה העכשווית, לבחון סוגיות הקשורות בהעתקה גיאוגרפית של האדריכלות המודרניסטית ולעיין בגלגוליהם של יחסי מקור והעתק במודרניזם ובשיח הפוסט מודרניסטי. בעבודה זו, מרחיב גוטליב את עיסוקו בדימויים אדריכליים תוך כדי המרת השפה החזותית הפורמליסטית, שמאפיינת את עבודות הצילום האטומות וחוסמות המבט שלו, בפרישֺה אדריכלית בעלת פרספקטיבה שמזמינה את המבט פנימה ומשיבה לדימוי את הממד החומרי שלו.
 
 
מיכאל דרוקס
בעבודתו דרוקסלנד משנת 1974, מיפה מיכאל דרוקס את תווי פניו בתוואי הפיזי של מפת ישראל ושזר יחדיו את הביוגרפי והפוליטי. טכניקת המיפוי הטופוגרפי באמצעות קווי גובה משווה לפניו של דרוקס מראה תלת-ממדי ופרישתן על גבי הנייר מקנה להן נראות כשל מישור סכמתי. מעל האונה המצחית, הטביע האמן את הכתובת "OCCUPIED TERRITORY", משל הייתה אות קין בלתי מחיק, ברמזו אולי לשטח גיאוגרפי שכיבושו אמנם פיזי, אך ניכוסו מנטלי-אידיאולוגי, ולאופן שבו מוסווה הקשר הפוליטי-כלכלי בין השליטה על מנגנוני המיפוי לשליטה על מקורות הידע.
 
 
מיכל טוביאס
עבודתה של מיכל טוביאס סֶבִּיל אבו נבוט (לקראת שימור) היא פעולה ראשונה במחקר שהיא עורכת על מבנה הסביל (רהט) כאובייקט מושתק, אשר נותק מייעודו הבסיסי.
תפקידו המקורי של הסביל היה להשקות עוברי אורח בתקופות ובאזורים שבהם המים היו מצויים במשורה. סביל אבו נבוט, הממוקם בדרך בן צבי בתל אביב, הוא מבנה עות'מאני, שבנה שליטה של יפו מוחמד אגא א-שאמי (המכונה "אבו נבוט") בשנת 1815 על הציר הראשי שהוביל מיפו לירושלים וללוד והיה לפיכך לנקודת מפגש מרכזית של הולכי רגל. במהלך השנים, ובעיקר אחרי 1948, נעשו בסביל שינויים אלימים, ממוסדים או ונדליסטיים, כגון איטום חלונותיו בבטון ובאבנים מתקופות מאוחרות יותר, תלישת הברזים, ביזת הכדים והסהרונים, שעיטרו את כיפותיו, ופעולות נוספות שפגעו בחוזק המבנה ובאסתטיקה שלו. כבפעולת רפּאוּת, טוביאס השתמשה בטכניקה של מספור אבני המבנה ומיפתה מחדש את חזיתו ה"שקרית" של הסביל באופן שמנכיח ומדגיש את השתקתו.

 

אורלי סבר
אורלי סבר פורשת על קיר הגלריה הלבן קליפת זפת משל הייתה שארית של חומר או של מעשה. את היריעה, היא קילפה מקיר אחר, שעליו משחה שכבות של זפת. עבודה זו עשויה להיקרא כעקבה מרוטה של יצירה מונומנטלית ומרהיבה קודמת, שבה היא השחירה כמכרה פחם את דפנותיו של חלל התצוגה.
בעבודה האחת, הזפת נותרה אפוא בטווח הגדרותיה השגורות בשמשה כאמצעי לאיטום תעשייתי הומוגני ובלתי חדיר לאור, לנוזל או לאוויר. בגלגולה הנוכחי, לעומת זאת, היא הופכת למעין נשל אורגני נושם, שסימני הקיר, אשר ממנו הופשט ועד לא מכבר שימש לו ככסות, נותרו חקוקים בו.  

דורון פישביין
בעבודתו אימפלוסיה (קריסה מהירה פנימה), מציג דורון פישביין פרישה "אוריגמית" דמוית צלב של תיבה שחורה. על פאתו הפנימית התחתונה של המסד האיקוני, פרוש הדימוי "לוחם השוורים המת" של אדואר מאנה. דומה אפוא כי סגירתה של התיבה תקבור את לוחם השוורים בתוך "ארון מתים שחור" ותהפוך אותו ממקרבן לקורבן.
עבודה נוספת של פישביין, 64 פרמוטציות מדיטרניות, בנויה משלוש קוביות מסתובבות בעלות ציר אחד. המנחים המשתנים של הפאות האנכיות המצוירות מתלכדים לכדי 64 דימויים שונים. הדימויים הללו, שעיסוקם במנגנונים חברתיים-תרבותיים ים תיכוניים, ישראליים, שזורים בוויזואליה מכניסטית, שמרמזת למנגנוני שליטה.
 
יערה צח
בד השמשונית והרוכסנים, ששימשו את יערה צח כחומרי גלם בעבודתה ללא כותרת מ-2011, מתייחסים מצד אחד למוטיבים של בנייה וחציצה ארעית, ומצד אחר מרמזים לגבולות הגוף האנושי ולסייגיו. הרוכסן מתייצג בעבודה כקו רישום, כגבול או כְּסף המסמן, אם לא קריאה לפעולה, אז, לפחות, את הפוטנציאל שגלום בה ובצדו את פוטנציאל החשיפה והפירוק. מופעה של העבודה אמנם סגור ומתומצת, אך נוכחותם של קווי הרוכסנים מרמזת לאפשרויות לפרוש אותה ולדמיין פעולה ביחס אליה.
 
עמי רביב
כמו בפרקטיקות טרום-מודרניות, שבהן האדם עצמו הפך למרחב קרטוגרפי מרושת, מטביע עמי רביב גוף וזיכרון במפות הטופוגרפיות המומצאות שהוא פורש על הרצפה. הסתירה לכאורה בין מפה כאובייקט דו-ממדי לבין גוף אורגני תלת-ממדי מתפוגגת אולי אם נזכרים בראשית ימיו של המיפוי שנגזר מהשלכה של גוף האדם על המרחב, אשר באה לביטויה בין היתר ביחידות מידה כמו רגל או אמה. יתרה מזו, המפה אינה מסוגלת לייצג נאמנה את כלל הנתונים המרחביים של אזור גיאוגרפי מסוים, ויצירתה מחייבת אפוא ניפוי סובייקטיבי ולרוב מטעם של המידע המיוצג מתוך כלל הידע הקיים.
 
 
בוקי שורץ
בסדרת העבודות "Video Constructions", מגדיר בוקי שורץ (2009-1932) מחדש את שפת הפיסול המקומי באמצעות הסינתזה שיצר בין מושגי חלל, דומם, תנועה ופרספקטיבה.
באמצעות הווידיאו, ככלי המאחד את מרכיבי החלל השונים ומשמש תחליף או תוספת לעין האנושית, פורש שורץ צורות גיאומטריות בסיסיות, בונה פרדוקסים מרחביים ודן ביחסים ההיררכיים בין האידיאי הנשגב לחושי המתעתע ובשאלה כיצד הכאוטי הופך למובנה והמופשט לממשות.
 
 
אסתר שניידר
במעשה מקלעת, שזירה וטווייה של חוטים, סרטים וגדילים, בנתה אסתר שניידר על הקיר אסמבלאז' אדריכלי של צורות יסוד הנדסיות. כותל סופרמטיסטי היא קוראת לאסמבלאז', תוך שהיא מאחדת ובה בעת מנגידה את האובייקט ותועלתו ואת עיקורו מתכליתו המעשית. בין שמדובר בפרגוד, אשר יותר משהוא חוצץ חרכיו מפתים את המבט אל האסור בראייה, במסך האפלה או בפרוכת להפרדה בין קודש הקודשים לקודש, עצם הצבתו של קיר על קיר, לא כל שכן האסתטיזציה שעבר המבנה, מאיינת את תכליתו ואת תכניו והופכת אותו, בהגדרתו של קזימיר מלביץ', לצורה טהורה. 



מוזמנים לבקר בגלריה גם בשבתות
11.11 14:00-11:00
18.11 נעילת התערוכה 14:00-11:00