עירית תמרי
לנוכח פסל
אוצרת: שלומית ברויר
 
עבודותיה של עירית תמרי בוחנות את מרחבי הצילום מתוך פרספקטיבה פיסולית, ציורית, צילומית ואדריכלית. סקרנות מדיומלית, שמתכנסת לתוך התמוססות קווי ההפרדה בין ציור, פיסול וצילום, היא שמניעה אותה לחקור את הדימוי הצילומי, להבינו כחומר, לפרקו ולבנותו מחדש דרך שדה אחר. הפרקטיקה שמאפיינת את מהלכי חשיבתה ועבודתה ראשיתה תמיד בפירוק ואחריתה באיחוי. תמרי גוזרת וחותכת ידנית את הצילום בכדי לפרק אותו ולפרוק ממנו את החומר ובו-בזמן את הדימוי; גוזרת מתוך רצון לחלץ את הצילום מהנייר שלו עצמו ולהצביע באופן רפלקסיבי על הפער בין עומקו של האובייקט המצולם לבין שטיחותו של נייר הצילום. בדימוי שנתקבע במעשה הצילום, האובייקט מבקש – כדברי ולטר בנימין – "לא לפעול מחוץ לרגע, אלא לשקוע אל תוכו פנימה".[1] פעולת החיתוך והאיחוי היא זו שמזרימה תנועה לתוך הדימוי שקפא בעין המצלמה.
סדרת העבודות "אודות פירנצה" מקורה בתצלומים של פסלי שיש רנסנסיים, שצילמה תמרי באכסדרה של גלריית האקדמיה לאמנות בפירנצה. בהמשך, היא חתכה את התצלומים, שמדמים במובן-מה גלויות תיירותיות גנריות, ואיחתה את קרעיהם לכדי אובייקט חדש. במעשה השחתת התצלומים ועיבודו של הנייר הדו-ממדי לכדי אובייקט תלת-ממדי חדש, תמרי מצרפת לכאורה את מדיום הצילום כמתמודד חדש לאותו דיון תיאורטי, שניצניו ברנסנס אודות היחסים הדיאלקטיים, החזותיים והתוכניים, בין דיסציפלינות האמנות השונות. בהקשר זה, די אם ניזכר בניסוח שייחס אירווינג סטון למיכלאנג'לו בספרו חיי מיכלאנג'לו (תל אביב: עם עובד, 1972, עמ' 43) בדבר היחס בין הפיסול לבין הציור, שכמוהו כיחס בין האמת לבין הסילוף.

[1] ולטר בנימין, היסטוריה קטנה של הצילום, תל אביב: בבל, 2004, עמ' 23.
 
























.