גמד גיבן, מלאך פוזל, אישה־קופיף וילד קקי / יהושע סימון
מאמר מתוך קטלוג התערוכה ״רועי רוזן: תערוכה קבוצתית״ המלווה את תערוכתו של רוזן במוזיאון תל אביב
גבר יושב בערב בבר שכונתי. הטלוויזיה דלוקה. על המסך מרצדת תכנית אירוח קבועה. אלא שהפעם יש מנחה מחליף: אדם לחוץ ולחלוטין לא מצחיק. המונולוג שלו מקרטע ומביך, והוא נראה פגוע ומעורער. האיש הוא רופרט פאפקין בסרט מלך הקומדיה של מרטין סקורסזה (1982). אם לא היינו יודעים מה סיפור הרקע להופעה של פאפקין – התלאות והטירוף, הכפייתיות והאלימות שבהתנהגותו – היה המופע שלו על מסך הטלוויזיה אפיזודה סתומה בעינינו.
בסרטו של רועי רוזן, צחוקים, פורצת לקדמת הבמה באולפן תכנית אירוח קומיקאית מוטרפת (חני פירסטנברג). היא מעווה את פרצופה, מקפצת כמו קופיף, יורה בדיחות גזעניות או סתם סרות טעם ומקנחת בהכרזה שהיא עומדת למות. במבט ראשון נראה שסרט זה – המציג מופע סטנד אפ מביך, נטול פואנטה ובוטה, מעין דיוקן של דמות מעורערת – הוא דוגמה יוצאת דופן בעבודה של רועי רוזן.
אמנם הסרט עמוס בשילובים נפיצים של גזענות ואנטישמיות, סקס ומוות, נושאים שרוזן נוהג לעסוק בהם, אך בניגוד לעבודות אחרות שלו, עבודה זו לא מכוונת להקשר מטא־מושגי. העבודה כביכול מציגה את עצמה ואת ההיגיון שלה בראש ובראשונה בתור פורמט על סתירותיו הפנימיות –מהלך שרוזן אמון עליו – אבל במקרה של צחוקים, נדמה שאין כאן סיפור רקע שינחה או יתעה אותנו בתוכו. לכאורה הסרט צחוקים מתחבט בשאלת הפורמט שבמרכזו – מונולוג הפתיחה של תכנית האירוח – וחובט בה. ההתייחסות לפורמט שבמסגרתו מוצגות העבודות והמשחק בו הם איכות הנוכחת בכל הפרויקטים של רוזן ויש ציורים שרוזן אף מצייר בהם את מצע הציור עצמו (פסים צהובים־חומים של עץ לבוד, למשל בסדרה סוויטת לביא.
אבל בצחוקים אין עלילה בסיפורה של הקומיקאית, כמו אצל סקורסזה, וגם לא רקע מושגי או היסטורי שייטווה סביב האירוע ויספק דרכי גישה ונקודות אחיזה, כמו בפרויקטים אחרים של רוזן.
בפרויקטים אלה –סדרות הציור המוקדמות הגדולות ציורי מרטירים 1994,, בעלי מקצוע , הסדרות המתמשכות המאוחרות יותר (הלוויות) הפרויקטים המבוססים על דמויות בדויות, עבודות הווידאו המבוססות על מגוון יצירות ציוריות־תיאורטיות־ספרותיות (ז‘וסטין פרנק, מקסים קומר־מישקין), הפרויקטים המפיחים חיים בדמויות היסטוריות וספרותיות (אווה בראון, הסוחר העיוור על־פי הסוחר מוונציה), וסרטיו, הווידויים של רועי רוזן בגרסתו הקצרה, שיצר עם בנו הלל, או הארוכה, המציג שלישיית עובדות זרות המקריאות וידוי כפוי בשפה שאינן דוברות, ואפילו צא המתעד סשן סאדו־מאזו / הוצאת דיבוק שהטקסט המושמע במהלכה הוא כולו ציטוטים מדברי אביגדור ליברמן שפורסמו בעיתונות – בפרויקטים אלה יש תמיד ממד רפרנציאלי פנימי. ממד זה פועל בתוך היצירה – התעלקות על טקסט קלאסי של שייקספיר, על סיפורי מעשיות של קדושים, סיפור התאבדותם של אווה בראון והיטלר בבונקר בברלין, סיפור חייו הבדוי של האמן הרוסי הצעיר שמת בישראל, יפים פופלבסקי (שיצר בשם מקסים קומר־מישקין), סיפור חייה הבדוי של האמנית היהודייה־בלגית ז‘וסטין פרנק והווידויים של אוגוסטינוס הקדוש ושל ז‘אן־ז‘אק רוסו. במובן זה, התדר הספקולטיבי בעבודתו של רוזן – ציור וכתיבה כביכול מידיהן של דמויות בעלות ביוגרפיה מומצאת – משמש בעצם ספקולציית־נגד. עניינו אינו עיגון יצירתיותו של האמן ושל סיכוייו להימכר בשוק (האמן שהוא עצמו גלריה היכולה להציע כמה סוגי אמנים) – מה שהיה לשגרה במפנה הספקולטיבי בן ימינו – אלא יצירת ביוגרפיית־נגד המטרידה את המהלך ההיסטורי השגור, טראומתי ככל שיהיה. לפיכך, אם רוזן נוגע בהיסטוריה של זרם הסוריאליזם, שאנשיו הם גברים קתולים־צרפתים, הוא יעשה זאת באמצעות דמותה של אמנית יהודייה־בלגית; את דמותו של היטלר הוא יסקור מבעד לעיניה של אווה בראון; ואת ציר הצאר־סטלין־פוטין, שמציגה מסורת השליטה הסמכותנית הרוסית, הוא יתאר מנקודת מבטו של גולה תרבותי צעיר הסובל מפחד רדיפה. כך רוזן מפעיל ספקולציית־נגד בעודו טווה את תנאי התאפשרות היצירה.
המטא־טקסט בעבודותיו של רוזן הוא הרקע לעבודה מתוך שלילתו. גם אם אפשר לחוות את עבודותיו של רוזן ללא רקע זה, הן מבקשות להיקרא ביחס לידע קודם ולאותה תלות בהקשר. הן מסמנות שתמיד יש עוד שיחה מקבילה, קודמת, שהתקיימה לא בתנאים שלנו, ולא רק שלא מתוך כוח העצמיות, ההבנה והביטוי הפרטי שלנו, אלא דומה שגם בתנאים אחרים שבהם פעלו אנשים במציאות חיים אחרת.
נקרא לזה אידיאולוגיה, טראומה, הלא־מודע, גנאלוגיה, רוח רפאים, חוב, היסטוריה, תיאולוגיה (אותה תיאולוגיה המגולמת בדמות הגמד הגיבן, הרב־אמן בשחמט, שוולטר בנימין מתאר, בפתח דיונו בתזות על מושג ההיסטוריה, יושב מוחבא בתוך אוטומט שחמט שמחופש לרובוט בלבוש טורקי). אותו אוטומט, המנצח תמיד, מדומה למטריאליזם ההיסטורי הנסמך על הגמד התיאולוגי). 1 העבודה שמולנו מגיחה תמיד מעולם שכולו סתירות ואבסורדים ומתוך יחס לעולם ולעולמות, להיגיון ולהגיונות שהיא מביאה אתה ואתם היא מסוכסכת.
לפי לואי אלתוסר הפסיכואנליזה היא הביטוי המושגי האותנטי ביותר של מושאה – הנפש. לטענתו, בתפישׂת האובייקט, שהיא מבקשת לתאר, כוללת הפסיכואנליזה אינדקס, מידה, הפשטה ופיגורציה של היחסים הממשיים המתקיימים בנפש. 2 הפסיכואנליזה היא מעין מטא־טקסט של הנפש. כל פרויקט של רוזן נושא בחובו מנגנון מעין זה, שגם אם אינו נגיש לנו, הוא פועל כמעין מסגרת או רעיון מארגן של היחסים הבאים לידי ביטוי בעבודה. במילים אחרות, מה שגלוי הוא הנפש על כל מורכבותה, כמובן. מה שנסתר ואינו מרפה הוא המנגנון לתיאורה.
אם ניקח ציור תמים למראה, דוגמת ילד קקי מתקלח (התאבדות), 2007, נראה כיצד רוזן מצייר את המנגנון שחותר תחת עצמו. בשפה גרפית של איור שמח הדמות – יצור עירום חום בעל מראה של רוח רפאים חייכנית המרחף על רקע ורדרד־תכלכל, כמו בשמי הזריחה – נראית ידידותית לילדים. ילד הקקי מתיז בשובבות את השתן שלו מעל ראשו. ההאנשה של הקקי והמלכוד שאליו נקלע ילד הקקי – הסירקולציה של בנייה והרס, האין ברירה שבבחירה; הרחיצה של צואה בשתן; החיוך העולץ והמוות הקרב – כל אלה הם אלגוריה יפה למצבנו.
קאיה סילברמן טבעה את המושג “קפיטליזם אנאלי” כדי לתאר את תנועת תרבות האשפה המזוהה עם חיינו ואת הקניבליזם המובנה ביחסים שלנו עם העולם. 3 התנועה הסגורה והבלתי נמנעת שמביאה את הקץ (ההתאבדות שבהתקלחות ילד הקקי), מבטאת מציאות שבה אנו משמשים בני ערובה של ההיגיון שאיננו יכולים לוותר עליו. ברוח התזות על מושג ההיסטוריה, הילד הזה יכול להיות ה“אנגלוס נובוס” שלנו. אם, לפי וולטר בנימין, הרישום של פאול קלה מדמה את תנועת ההיסטוריה למלאך מוסט מבט המרחף עם הגב לעתיד ועם הפנים אל העבר – אל עיי החורבות של אסונות הנערמים אלה על אלה – הרי הציור התמים למראה של רועי רוזן ילד קקי מתקלח (התאבדות), מזמין גם הוא קריאה אלגורית, ולפיה הרגע ההיסטורי הנוכחי הוא ילד קקי מתקלח. אין לנו אלא לייחל שהמערכת שמרוששת אותנו תוסיף לפעול. היצירתיות שלנו לא תציל אותנו אלא רק תזין את אותה מערכת נצלנית. אין לנו דבר שהוא שלנו למעט הכבלים שלנו.
כיום, כך נדמה, כל תערוכה רטרוספקטיבית נראית כתערוכה קבוצתית. השתחררנו כביכול מהמודל ההתפתחותי של דמות האמן שטבע ג‘ורג‘ו וזארי לפני כחמש מאות שנה, או מהתפישה של ארנסט קסירר, ארווין פנופסקי ואחרים, ולפיה האמנות היא שפה של סמלים. היום אמן מציג את הפרויקטים שלו בד בבד במגוון אמצעים אמנותיים, כמו מיצג, מיצב, וידאו, צילום, ציור, רישום, פיסול, כתיבה ומוזיקה, שבוודאי משַווים לתערוכה מראה של תערוכה קבוצתית. אצל רוזן ההשקעה המדיומלית מכוונת מאוד גם אם נרחבת - הקוד הדילטנטי של האמן העכשווי לא תקף כאן. הפרויקטים שלו משוקעים בכתיבה, בקולנוע וכמובן בציור, ובכולם מתפתח כל העת המהלך הפיגורטיבי – כך בציורים ובסרטים שרובם נעים בין דיוקן אישי לדיוקן קבוצתי. זו גם הסיבה שסוגות הכתיבה שבחר הן פורנוגרפיה (זיעה מתוקה) מדע בדיוני (ציונה TM) או ספרות ילדים (פנים משונות, לוסי) – שתי הראשונות דורשות תיאורים נרחבים והשלישית עניינה לא רק טקסטואלי אלא גם גרפי. בה בעת כל פרויקט טעון גם באותו מטען ארכיאולוגי – פרשנות שנלווית לספר זיעה מתוקה ולאלבום מקסים קומר־מישקין: הלילה של ולדימיר, היא חלק מהעבודה. כאן ההיגיון של תערוכה קבוצתית פועל אחרת, ולפיו, כאמור, כל תערוכה רטרוספקטיבית של אמנות עכשווית היא במידת מה תערוכה קבוצתית. במישור המיָדי, ריבוי הדמויות הוא שמציע את ההיגיון הקבוצתי. יתרה מזאת, המנגנונים הרבים שכל עבודה מייצרת, לצד היחסים בין המנגנונים השונים והאופן שהמטא־טקסט הארכיאולוגי מעמת ביניהם, מציעים רובד “קבוצתי", מתפצל, נוסף, ואולי נוספים. אם ניקח, לדוגמה, זיקה שנוצרת בין הארכיאולוגיות השונות, מעין דאבל־דייט שרוזן בוודאי מודע לו, הרי אשת האמן (אשתו של רוזן בדמותה של ז‘וסטין פרנק) ואשת הצורר (אווה בראון שכביכול דרך עיניה אנו מתייחדים עם היטלר בפרויקט שנושא את שמה), מעמידות קישור אמביוולנטי בין הצורר לאמן. זיקה אחרת של מנגנון הופעה (בציור ובדיבור) ניכרת בין שני פרויקטים מרוחקים בשנים. העבודה המוקדמת הסוחר העיוור מציגה מהדורה של המחזה הסוחר מוונציה המלווה ברישומים מעשה ידיו של רוזן ובסיפור מסגרת מפי שיילוק שחיבר רוזן. בכל פעם ששיילוק מדבר במחזה, הרישומים הופכים "עיוורים" (כלומר, רוזן צייר אותם בעיניים עצומות). המנגנון בסרט הווידויים של רועי רוזן דומה לפעולת הקריאה: מהגרות עבודה מדובבות, במעין קריאה עיוורת לא בשפתן, פנטזיות ופחדים שאינם שלהן, מספרות למצלמה, ובאמצעותה לצופים, טקסט־נרטיב שהן לא מבינות, כאילו היו, כל אחת מהן, רועי רוזן. הזיקה בין מנגנוני העיוורון מאירה באור שונה מאוד את האמן הבובנאי שכביכול שולט בכול ומפעיל את הנשים בסרט כשמדובר ברישומים מעשה ידיו ועיניו. הדיבור הישיר הוא צורת הדיבור בסרטים של רוזן – מצחוקים ועד לבדיחות ההיסטוריות שמקריאים בני הערובה של מקסים קומר־מישקין ושל חבורת “הקבורים בחיים” שהנהיג. הטקסט הנאמר בעבודה צא הוא ציטוט מדברי ליברמן, בעבודה הווידויים של רועי רוזן – הטקסט הוא פנטזיה של רוזן, ומועבר באמצעות נשים המדברות בגוף ראשון, ובבדיחות ההיסטוריות הוא, כאמור, מוקרא מדף כביכול בכפייה.
הערות
1 ו׳ בנימין, “על מושג ההיסטוריה”, מבחר כתבים ב‘: הרהורים,
תרגום: ד׳ זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחר, 1996 , עמ‘ 310 .
L. Althusser, “Freud and Lacan,” in: Lenin and 2
Philosophy and other Essays, B. Brewster (trans.), New
York: Monthly Review Press, 1971, p. 215.
K. Silverman and H. Farocky, Speaking about Godard, 3
New York: NYU Press, 1998, pp. 85-114.