משא בזמן

משא בזמן – על השה והקורבן באמנות הישראלית

איריס מנדל, מאמר מתוך קטלוג התערוכה המוצגת בבית האמנים בירושלים
           
 
אפשר לחשוב על דימויים כעל דבר מתגלגל, העובר מיד ליד, כמעין סחורה או מטבע. הם חוצים עולמות, תרבויות ותקופות ומשנים משמעויות ותכנים. התערוכה "משא בזמן" עוסקת במסעו של הדימוי רב-השנים, המתאר עלם נושא בעל חיים על כתפיו, מאז שורשיו העמוקים בעת העתיקה ועד למופעיו העכשוויים. עבודותיהם של 21 האמנים המשתתפים נפרשות משנות ה-50 של המאה הקודמת ועד לימינו. רובן לא נוצרו בזיקה ישירה או בתגובה לדימוי העתיק, אך הן מציעות דיאלוג ער עמו ומתפצלות למגוון נרטיבים. כל עבודה – כמו הדימוי עצמו – מייצרת הצטלבות, נקודת מפגש של גוף המונח על גוף, נושא ונישא, אופקי ואנכי. זהו חיבור המוליד אינטימיות ודו שיח: לעתים הופך המשא לשלוחה של הגוף ולחלק בלתי נפרד ממנו; לעתים הוא המשקל הרובץ על הכתפיים, העול והאחריות שיש לשאת, ופעמים אחרות הוא מקור כוח וגאווה, שלל או קורבן. הנשיאה מחייבת איזון ושיווי משקל, יציבה סימטרית של הגוף הנושא, המתקשה לעתים במלאכה וקורס תחתיה. חיבור שני הגופים מצביע על יחסים הדדיים ועל קשרים שונים, כגון חיבה ואהבה, חמלה או הצהרה של כוח ושל בעלות על הדבר. בספרו של מאיר שלו, רומן רוסי, שזורה דמותו האבודה של אפרים, הנושא על כתפיו את העגל שלו – קשר שהתמיד והעמיק גם כאשר משקלו של האחרון עלה, והוא צמח להיות פר גדול וכבד. הדמויות בתערוכה נושאות אף הן את משאותיהן ומרכיבות פסיפס של זהויות ושל הקשרים. איכותו האידילית-פסטורלית של הדימוי נפרשת ומתגלגלת למבעים חדשים, המבטאים שלל היבטים אישיים וחברתיים.

מיתוסים קדומים
הרמס, שליח האלים במיתולוגיה היוונית, המזוהה כפטרון הרועים וכמנהיג הנשמות התועות לעולם הבא, זכה, בין היתר, לכינוי "הרמס כריאופורוס" (Kriophoros) שמשמעו ביוונית "נושא האַיִל". בחיבורו תיאורה של יוון מספר פאוזניאס    (Pausanias)[i] על מיתוס הרמס והאיל, על פיו מנע הרמס מגפה קשה בעיר טנגרה (Tanagra) הסמוכה לאתונה עת הקיף את חומותיה, כשהוא נושא איל על כתפיו. בעקבות המאורע יצר הפַּסָּל קלמיס (Calamis) פסל פולחן של הרמס נושא איל על כתפיו, ומאז נחוג בעיר פסטיבל הנצחה מקומי: הצעיר היפה ביותר נבחר לחקות את מעשהו של הרמס ולהקיף את העיר כשהוא נושא איל על כתפיו.[ii] בפולחן היווני הנציחו פסלי כריאופורוס אחרים את הקרבת הקורבן לאלים, והם מוכרים בדמות עלם חסון, העומד בעירום כמעט מלא, נושא בעל חיים על כתפיו. פסל השיש המפורסם ביותר בנושא מכונה מוסחופורוס (Moschophoros) – נושא העגל.[iii]
כבר לפני הספירה רווחה דמות הרועה בתרבויות המזרח של הים התיכון לאור חשיבותו כמקור הכרחי לחיים ולהשגת מזון ולבוש.[iv] בתנ"ך זכתה דמות הרועה לאידיאליזציה ונעשה בה שימוש נרחב כמשל למנהיגות טובה. בני ישראל היו חברה נוודית, ומנהיגים כאברהם, יעקב, משה ודוד צמחו מן המרעה. אף האל עצמו מומשל, לא אחת, לרועה נאמן המנהיג את צאנו, ישראל.[v] סיפור המדרש משה הרועה והגדי מבקש לקשור את פועלו של משה כרועה ואת אופן טיפולו הרחום בגדי האובד לבחירתו להנהיג את ישראל.
"אָמְרוּ רַבּוֹתֵינוּ: כְּשֶׁהָיָה משֶׁה רַבֵּינוּ עָלָיו הַשָּׁלוֹם רוֹעֶה צֹאנוֹ שֶׁל יִתְרוֹ בַּמִּדְבָּר, בָּרַח מִמֶּנּוּ גְּדִי וְרָץ אַחֲרָיו עַד שֶׁהִגִּיעַ לַחָסוּת. כֵּיוָן שֶׁהִגִּיעַ לַחָסוּת, נִזְדַּמְּנָה לוֹ בְּרֵכָה שֶׁל מַיִם וְעָמַד הַגְּדִי לִשְׁתּוֹת. כֵּיוָן שֶׁהִגִּיעַ משֶׁה אֶצְלוֹ, אָמַר: אֲנִי לֹא הָיִיתִי יוֹדֵעַ שֶׁרָץ הָיִיתָ מִפְּנֵי צָמָא, עָיֵף אַתָּה! הִרְכִּיבוֹ עַל כְּתֵפוֹ וְהָיָה מְהַלֵּךְ. אָמַר הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא: יֵשׁ לְךָ רַחֲמִים לִנְהֹג צֹאנוֹ שֶׁל בָּשָׂר וָדָם, כָּךְ, חַיֶּיךָ – אַתָּה תִרְעֶה צֹאנִי יִשְׂרָאֵל. הָוֵי: "וּמשֶׁה הָיָה רוֹעֶה".
-- שמות רבה, פרשה ב', פסקה ב'
 

דמות הרועה במקרא נקשרה ליכולת הנהגה, בשל הדמיון בין הטיפול בעדר להנהגת עם. תפקידי הרועה/מנהיג נתפשו בהקשר זה יותר כדאגה לצורכי מחיה וביטחון, ופחות בהקשר צבאי ומלחמתי, והעדר/עם נתפש כחסר ישע, תלוי במנהיגו ומובל על ידיו. מתוך ההקשר הטקסטואלי ביהדות ומן ההיכרות עם פסלי הכריאופורוס באמנות הגרקו-רומית התגלגל דימוי הרועה לנחלה חדשה – דמות ישו. הברית החדשה משופעת בתיאורי ישו כרועה הטוב, המאחד תחתיו את הקהילה ומוכן להקריב את חייו למענה.[vi] בארבע המאות הראשונות לספירה הוצג ישו בעיקר כרועה פשוט בהשפעת האיקונוגרפיה הקלאסית-פגאנית. הוא תואר כצעיר בטוניקה קצרה, נושא כבשה על כתפיו כאלגוריה לנשמה הנוצרית. משל הכבשה האובדת בברית החדשה (לוקס ט"ו, ג'–ז') דומה לסיפור משה והגדי וממחיש את הדאגה ואת השמירה על הפרט שבעדר ואת אופן נשיאתו על הכתף.

[i]               גיאוגרף יווני בן המאה ה-2 לספירה.
[ii]               Pausanias, Guide to Greece, vol. 1: Central Greece, trans. Peter Levi (London: Penguin, 1979), 9.22.1–2;
                קלמיס היה פסל ביוון העתיקה במאה ה-5 לפנה"ס.
[iii]              הפסל מתוארך לשנת 570 לפנה"ס ומוצג במוזיאון האקרופוליס באתונה. הוא שרד כמעט בשלמותו, ובבסיסו מופיעה כתובת הקדשה המתייחסת, כפי הנראה, לאזרח מצטיין בשם רומבוס, המנציח את קורבנו לאלה אתנה.
[iv]              Lester L. Bundy, The Good Shepherd Theme in Early Christian Art and Literature (MA. Diss.; University of St. Andrews, 1980), p. 3
[v]              דוגמאות לכך ניתן למצוא, למשל, בתהילים כ"ג, א': "יְהוָה רֹעִי, לֹא אֶחְסָר" ובישעיהו מ', י"א: "כְּרֹעֶה, עֶדְרוֹ יִרְעֶה, בִּזְרֹעוֹ יְקַבֵּץ טְלָאִים, וּבְחֵיקוֹ יִשָּׂא; עָלוֹת, יְנַהֵל".
[vi]              יוחנן י', י"א–ט"ו; מתי ב', ו' מתי ט', ל"ו; מתי כ"ה, ל"ב; מתי כ"ו, ל"א; מרקוס ו', ל"ד; מרקוס י"ד, כ"ז. דימוי הרועה הטוב מופיע גם בספרים הקאנונים ובספרות הנוצרית המוקדמת.

"הרועה הטוב" שיקף את מהות האמונה בישו וביטא ערכים חיוביים כגון אהבה, אומץ, הקרבה, יופי, נתינה ודאגה. הדימוי הפך למוטיב מחבר בין יהודים לפגאנים, ולסינתזה בין תרבות יהודית כתובה לתרבות גרקו-רומית חזותית. במאות הראשונות פעלה הנצרות בסתר, ועל כן העדיפה להשתמש בדימויים כפולי משמעות: ישו הרועה בחזות קלאסית יכול היה להתקיים ללא חשש ומבלי שיעורר חשד או תשומת לב במסווה של הקשר פגאני.[i] ואולם החל מן המחצית השנייה של המאה ה-4 ועם קביעת הנצרות כדת הרשמית של האימפריה הרומית, חדל תיאור ישו כצעיר בלבוש פשוט להלום את מעמדו החדש בהקשר של שליטה ושל מלכות. אותו דימוי, שהיה יעיל במשך ארבע מאות, לא שיקף עוד את התמורות שחלו בו, ותבע התאמות.[ii] במקביל זכה דימוי הרועה לביטוי חדש בנצרות: הכומר, הדואג לצורכי הקהילה ומספק לה השגחה, כונה Pastor, ומטה הרועים הפך למטה הכמורה של הבישוף. דימוי הרועה הטוב, הנתפש כייצוג של חמלה גברית, עומד כתמונת ראי לחמלה הנשית המגוננת ולתנוחת הפיאטה (pietà) המאוחרת יותר. העמידה האקטיבית והרמת הגוף מעומתות עם סצנת הישיבה של מריה, המערסלת בחיקה את בנה המת.
 

משאות טעונים
דמות הרועה העברי התגלגלה למפעל הציוני עם צמיחת התרבות העברית החדשה והפכה מיד לאחד מסמלי האתוס החלוצי בארץ ישראל.[iii] דמותו גילמה את הזיקה למנהיג המקראי ואת הכמיהה לתקופת התנ"ך, ובד בבד תאמה את ערכי הציונות ושיקפה את הולדת "היהודי החדש" כאנטיתזה ליהודי הגלותי. הרועה סימל את הקִרבה לטבע, את ההתערות המחודשת בארץ ואת החזרה לעבודת אדמה ולאורח חיים כפרי ופשוט.[iv]

[i]               Bundy, The Good Shepherd Theme, pp. 33–34, 142 [i]; הדימויים החזותיים המוקדמים ביותר של ישו נמצאים בקטקומבות, בסרקופגים ובאתרי קבורה ברומא. קיימים מעל 120 דימויי פרסקו של ישו הרועה הטוב בקטקומבות הרומיות, ריבוי המעיד על פופולריות הדימוי. אחת הדוגמאות המוקדמות מחוץ לרומא נמצאת בציור קיר בכנסיית הטבילה דורה אירופוס (Dura-Europos) שבסוריה מהמאה ה-3 לספירה. הייצוג המוקדם ביותר בפיסול הוא של פסל שיש מהמאה ה-3 הנמצא במוזיאון הוותיקן.
[ii]               דחיית הדומיננטיות של האמנות הקלאסית והישענות גוברת על כתבי הקודש הובילו לזניחת דמות הרועה ולחיפוש אחר תיאורים חדשים של ישו, למשל כדמות מחנכת, מטיפה, כמלך וכשליט כל יכול. Ramsey Boniface, "A Note on the Disappearance of the Good Shepherd from Early Christian Art," Harvard Theological Review 76 (1983): 376–377.
[iii]              מיכל סדן, הרועה העברי (ירושלים: יד בן צבי, 2011), עמ' 9, 72.
[iv]              שם, עמ' 11.

עבודת הטריפטיכון של אורית ישי מטפלת בפסל שיש מן המאה ה-4 לספירה בדמות ישו הרועה הטוב, שמקורו במוזיאון רוקפלר בירושלים. בפעולה כירורגית זהירה מפרקת ישי את הנִראוּת המוכרת של הפסל, ובאמצעות הכפלה, שבירה והרכבה, צילום מזוויות בלתי שגרתיות, תקריב ונִטרול הצבעוניות, היא מייצרת בו מבט חדש, המוביל למחשבה ולהשתהות. האמנית חודרת אל תוך קרביו, וכמו בחפירה ארכיאולוגית, מנסה לפצח את סוד הכוח הטמון בו. גופו המפורק מוצג בפרופיל משמאל, וחושף את חלקו הבלתי מעובד, שלא נועד לתצוגה. שיבוץ מוט הברזל מעל ההדפסים מתפקד כמשענת ומהדהד את התמיכה שהותקנה בפסל. במרכז נראים איברים שונים של הפסל "צפים" על פני גריד של "עדר" רועים. "רועה העם" מתבונן בעצמו ותוהה על מקומו ועל בשורתו העכשווית. פיצולו לחלקים מצביע על שבר ועל אי היכולת להביא לחיבור וללכידות.

[i]               שם, עמ' 44–45, 49–56. בשנת 1940 החל לצאת לאור עלון "הנוקד", שהוקדש לענף הצאן, והתפרסם עד ראשית שנות האלפיים.
[ii]               בין האמנים שעסקו בדמות הרועה ניתן למנות את זאב רבן, ראובן רובין, נחום גוטמן, יצחק דנציגר וזיגפריד שלום סבא. ר'
                גדעון עפרת, "הרועה הטוב ושה האלוהים", אתר האינטרנט: המחסן של גדעון עפרת.
[iii]              סדן, הרועה העברי, עמ' 57–58, 62.

שלוש עבודות בתערוכה מבטאות את מוטיב הרועה בהקשר לרוח ההתיישבות. הן מתוארכות לשנות ה-50 וה-60 של המאה הקודמת ומתמקדות בדמותו, הנושאת על כתפיה פרט מן העדר. בתבליט קרמיקה קטן של ישראל רובינשטיין     (1904–1982) נראה פלג גופו העליון של גבר מפנה מבטו לשה, הנמתח לרוחב כתפיו. התבליט מתמקד בגוף ובקשר העין הנוצר בין הפנים, הפונים זה לזה ומתוארים בפרופיל. זרועות הרועה חזקות ושריריות ונדמות למאזניים, בעודן מייצבות את השה ואוחזות ברגליו מכל צד. ברישום זעיר של פרלי פלציג (1917–2009), שנוצר כמתווה לפסיפס הרועה, נראה רועה צעיר וחסון נושא תיש או עז על כתפיו, שניהם בהרמוניה, כזוג חבוק בטיול לאור ירח, שלובים ומאוחדים, מביטים בעיניים גדולות לעבר אותה נקודה. ליאו רוט (1914–2002), חבר קיבוץ אפיקים, עבד, בין היתר, כרועה צאן, המלאכה שעמה הזדהה יותר מכול ואשר זכתה לרשמים רבים בציוריו.[i] שפתו הציורית הפשוטה, המתאפיינת בפלסטיות ובמונומנטליות, משקפת את מקורות הציור, שעליהם התחנך בגרמניה. במרכז הקומפוזיציה נראה רועה חסון ושזוף, לראשו כובע טמבל, בידו האחת מקל רועים, בעוד האחרת אוחזת בטלה צעיר, שהורם על הכתף. במישור הקדמי מופיעים כבשה וכבש, המתחברים לגוף אחד וחגים סביב הרועה במעין טבעת מעגלית. באופק ניבט שאר העדר על רקע הרים אדומים, והרועה, בחולצתו הלבנה, מתמזג עמו לגוף אחד. בכל העבודות בולטים הקשר והקרבה בין האדם לחיה: אינטימיות של שותפות, מסירות והגנה.

[i]               גליה בר אור, קט' ליאו רוט רועה געגועים (עין חרוד וקרית ביאליק: משכן לאמנות והוצאת אח, 2000), עמ' 28.

בשונה מן העבודות המוקדמות בתערוכה, צור קוצר מציג דרמה של גבריות אחרת נוסח מערבון אמריקני.  בוקר בג'ינס ובמגפיים גבוהים, בעמידה בוטחת פשוקת רגליים, מניף לראווה שני עגלים משל היה מרים משקולות. העבודה, שנוצרה בשנת 1993, טרום עידן הפוטושופ ועיבודי המחשב הדיגיטליים, היא שכפול צילומי באמצעות חיתוך, חיבור והדבקה ידניים. הבוקר נראה כהרקולס או כגיבור-על, ופעולת ההכפלה הופכת את קפלי החולצה למעין מערכת שרירים מפותחת ואת העגל – למוטציה דו-ראשית. האם מדובר בשיבוט? בניסוי הנדסי שכשל? בבדיחה? בפרפראזה על החלום הציוני או על גבריות מוחצנת? תצלום איקוני של "בוקר" אחר, שנצרב בתודעה המקומית, הוא זה של צלם העיתונות, יוסי רוט, שבו נראה אריאל שרון בחוות השקמים בבגדי יומיום, נושא טלה גדול על כתפיו, כשהוא מוקף בעדר החג סביבו. שרון נענה לבקשת הצלם והרים את הטלה על כתפיו.[i] אופן ההעמדה מתחבר למודל הרועה-מנהיג וטוען אותו במשמעויות. שרון מתגלה כמנהיג של עבודה פיזית ושל חיי אדמה; דיוקן חלוצי, המתחבר למסורת אבות ארוכה, ומקרין חוסן שאינו צבאי, אלא מקומי ושורשי.

[i]               תצלום דומה מאותו ביקור התפרסם בעיתון ידיעות אחרונות ב-16 בפברואר 1990.

איילת אלבנדה מייצרת מניפולציית וידיאו על גלויה מקורית ישנה, בלתי מתוארכת, הנושאת את הכותרת צברית עם גדי. הדימוי הקפוא מתעורר לחיים בניסיון לשאול לגבי זהותו העכשווית. באמצעות נגיעות עדינות ומינוריות מבקשת האמנית להדגיש את הגיבורים האמיתיים מבחינתה: המקום והגדי, השייך אליו. קולות רקע של ציוץ ציפורים, פכפוך מים והמיית עזים מעצימים את האידיליה הפסטורלית, בעוד הכאפייה האדומה, כפריט לבוש שנוכס בעבר וננטש מאז, מתנפנפת ברוח ומשקפת את שינויי הזמן. אלבנדה בוחנת שימוש בסמלים כהצהרה של כוח ושל בעלות.
תצלומיו של ערי גלס (1897–1973) מתעדים חגיגות ביכורים משנות ה-50 בקיבוץ יגור, שבו חי. בתצלום אחד נראה ילד נושא כבשה על כתפיו, שערו המתבדר ברוח מקביל לזֵר שעל ראש הכבשה, ושניהם כדבוקה אחת. זוהי התוצרת, הנישאת בגאון על הכתפיים ומשתנה. בתצלום אחר זוהי חלת דבש, ובשלישי – ילדים בעת ריקוד. הגוף מתפקד כפודיום או כבמה, המיטיבים את יכולת הצפייה בטקס. חג אחר מככב בעבודתו של אליהו אריק בוקובזה, ט"ו בשבט, ובה פרפראזה על דמות החלוץ והצבר הישראלי. במרכז הציור מופיע הנוטע בדמות הילד "אליהו", לבוש חולצה לבנה חגיגית ולראשו כובע טמבל. בוקובזה עוסק בקלישאות ובסטריאוטיפים של הזהות הישראלית ובסוגיות הנוגעות למקום ולשייכות. הוא מתיך אותן עם סגנונות ציור שונים, ומייצר שעטנז היברידי. הרקע מלא במשטחי צבע דקורטיביים, המונחים זה לצד זה ומעלים על הדעת את מפת ארץ ישראל. הנוטע אוחז בידו שתיל צבר, המסמל הן את היהודי יליד הארץ והן את הפלסטיני שנושל מאדמתו. מיקומו של הצבר בעציץ ושורשיו החשופים מצביעים על אי היטמעות בקרקע ועל תלישות, אך הפרח הצהוב, המתפתח ממנו, עשוי לבשר על תקווה. בידו האחרת אוחז הנוטע בחתול, המונח על כתפו, וזנבו משתלשל לכתף האחרת. לחתול, המופיע בעבודות רבות של בוקובזה, מיוחסת סמליות ענפה בתרבויות שונות ועתיקות. הוא נתפש כסמל לפראי מחד גיסא, ולביתי מאידך גיסא, ומכאן קשור למקום ולטריטוריה. החתול בעל תשע הנשמות הוא גיבור של הישרדות, מונח על הכתף כמגן או כשומר ראש, ומהדהד את הבז, היושב על פסל נמרוד האיקוני של יצחק דנציגר. תחושת הדואליות בין כאן לשם והתשוקה למחוזות רחוקים באה לידי ביטוי בפריחת הדובדבן היפני במקום השקדייה, ובשמש הגדולה, שהיא האור הישראלי, ובד בבד מרמזת גם על יפן.

בתצלומו של ניר הוד, Bravo, מופיע האמן בדיוקן עצמי כמאלף נמרים, בחליפת זהב קרקסית ונוצצת, נמר גדול רובץ על כתפיו. באמצעות רצועה הקשורה לצוואר הנמר מאזן הוד את תנוחת ראשה של החיה ושולט בה. גופותיהם מתמזגים, הראשים מציגים מבט כפול, מישירים ארבע עיניים נוקבות למצלמה, ורק חריצת הלשון של הנמר מתגרה ושוברת את הרגע. זהו נרטיב של גבריות אחרת. הוד בונה דימוי מושך, המציג פנטזיה מעולם הראווה של מופעים מהפנטים עוצרי נשימה. האמן מציג את שליטתו הבלעדית בחיית הפרא המאולפת, והופעתו כולה אומרת יופי אלילי. דמותו היא פולחן של גבריות נערצת, המבטאת עדינות ויופי לצד אומץ וקשיחות.
חילופי תפקידים וקורבנות חדשים
חילוף השה הנישא בדמותם של ילד או של נער צעיר מתייחס, במקרים רבים, לנושא העקדה ולאתוס ההקרבה המכונן בחברה ובתרבות הישראלית. בציורו של אליהו אריק בוקובזה, עקדת יצחק, נישא יצחק, בדמות הילד "אליהו", על כתפי אביו משל היה שה, המונח על כתפי רועה ובהתאם לאיקונוגרפיית "הרועה הטוב".[i] קורבן השה התחלף בקורבן הבן, ולמרבה הפלא והאירוניה הוא האוחז במאכלת, והיא מכוונת לעבר אביו. באמצעות חילופי התפקידים שובר בוקובזה את המיתוס ומעביר את האחריות לבן כהצהרה, המטילה עליו את האשמה. בנוסף מצייר האמן את שרה, האם, מציצה מאחורי החומה, נפרדת מההתרחשות ומורחקת ממנה, ורק עיניה עוקבות בדאגה אחר הנעשה מבעד לרעלה. החזות המתקתקה והנאיבית של הציור מסתירה ביקורת על אחריות הלחימה ועל התחלפות הקורבן.

[i]               העמדה זהה קיימת בציור שבועות (2013), שבה נושא הילד "אליהו", דמות האלטר-אגו של האמן, את השה על כתפיו.

בתצלום איקוני של עדי נס מסדרת הנערים נראה נער בוגר מניף בידיו נער צעיר בתנוחה המזכירה אקרובטיקה לוליינית או, לחילופין, העלאת מִנחה. עמידתו האנכית היציבה של הבוגר המרים מעומתת עם הגוף השמוט, המתעגל מעליו. זהו מפגן הגוף החסון, השרירי והאקטיבי מול הגוף הילדי, הפסיבי. קומפוזיציה קלאסית, תנוחת קונטרה-פוסטו, וגופות עירומים-למחצה המאדירים את ההתרחשות משל מדובר באלים מן המיתולוגיה. כל אלה מוצבים בתוך פריים מקומי של שיכון בעיירת פיתוח, חצר כניסה מקוּרה, המציגה לראווה את גיבוריה העכשוויים. כמו בהתאמה למיקומיהם השונים, הדמות העומדת לבושה במכנסי חאקי קצרים, ואילו זו המורמת – במכנסיים כחולים. הסצנה מייצרת השגבה של היומיומי המוכר, והפרשנויות שניתנו לה אבחנו ייצוג שלבי מעבר של גבריות, פוטנציאל מיני ומבט הומו-ארוטי. מעבר לכל אלה עולה תחושה עזה של פולחן המוות. הגוף המורם נטול חיוּת, ושיוכו לעולם המתים מודגש על הרקע השחור של קיר הבניין המוצל. רק מבטו הישיר מופנה אל הצופים כעדות מתריסה על קיומו שניטל ממנו.
בשני פסלים של מנשה קדישמן (1932–2015) מראשית שנות ה-90 מתוארת קינת האם, הנושאת בזרועותיה המורמות לשמים את בנה המת כקורבן. יצירתו של קדישמן, שהיה בצעירותו רועה צאן, מזוהה עם ציור כבשים ועם רתימתם לנושא העקדה והמוות. גדעון עפרת מפרש את דמות האישה המקוננת, שזכתה לגרסאות רבות, כגלגול, שראשיתו בדמות הרועָה, שהפכה לאמהות שרה ורחל, ומהן לאבלה של כל אם שכולה.[i] באחד הפסלים מתוארת האם, כשהיא נשלפת כתגזיר מתוך לוח פלדה; בנה המת מורם כמִנחה, ומגופו צומחים שלושה עצים. איחוד הבן עם האדמה וטמינתו בה מעצימים את מחיר הדמים ואת קורבן המולדת.
חיבור שרשרת הדורות של אב ובן עם מוטיב המוות מכאן ועם האמונה בכוח החיים מכאן בא לידי ביטוי בפסל הבזלת של יחיאל שמי (1922–2003), הניצב בכניסה לקיבוץ חוקוק. איכותו הפלסטית של הפסל, המתנשא לגובה 3 מטרים, מומרת בהגדלת תצלום ישן של ישראל צפריר, ומתמקדת בחלקו העליון ובהנפת הילד. הפסל, שהוזמן כאנדרטת הנצחה, עשוי בסגנון פיגורטיבי-מודרניסטי טרם המעבר של שמי לברזל ולמופשט, והוא עוסק בנושא האוניברסלי של אב ובן ובהווי הקיבוצי בפרט. דמות האב צומחת מתוך האדמה, והבן, הרכוב על כתפו, צומח ממנו כענף, המגביה מעלה. שניהם חולשים על סביבתם ומקרינים נחישות הרואית וביטחון.

[i]               גדעון עפרת, "הרועָה של קדישמן", אתר האינטרנט: המחסן של גדעון עפרת.
 

נשיאה בעלת הד שונה ומאיים נראית בציורה של נטע ליבר שפר, ההרמה, שבו נראה גבר בפרופיל מרים וסוחב דמות נשית. אופן ההעמדה מייצר צורת  Tברורה של גופים המצטלבים במרכז הציור. כמו בעבודות אחרות של האמנית, אין לדעת אם מדובר במשחק תמים או בחוויה מאיימת. הציור נחלק לשני צירי תנועה. הגוף הנושא פונה לכיוון אחד, ואילו הגוף הנישא מנסה למשוך לכיוון האחר, כשהאגרוף האוחז בחולצה מעצים את פעולת ההתנגדות. השיח השחור מעל האישה מעומת עם צבעי הפונץ'-בננה של בגדיה ומרמז על מיקום אפל וצִדי, המטיל צל של סכנה על ההתרחשות המטרידה. הגוף הפסיבי, כמו מטען, בשר או סחורה, מובל ונלקח, וקולו אינו נשמע. שתי הדמויות נטולות ראש, ורגלי האישה החשופות מגבירות את תחושת הדרמה ואת חוסר האונים.
עבודותיו של רועי וקס לקוחות מתוך פרויקט מחקר חזותי בשם תנועה ציונית, המשלב בין תנועה, ריקוד, פרפורמנס וטקסט. הפרויקט מבוסס על דגימת תנועות גוף מתוך חומרי רדי-מייד של סרטונים, העוסקים באימונים ובהכנה של בני נוער לצה"ל, באמצעותם ביקש לבחון קיום שפת תנועה גופנית, המופעלת על ידי אידיאולוגיה. במסגרת המחקר קידד האמן לקסיקון של תנועות, הכולל את שם התנועה, את הערך שהיא מגלמת ואת תיאורה. בתערוכה מוצג תצלום, ובו נראים שני צעירים חסונים בתנוחת "הרמת עמית", המוכרת כסחיבת פצוע. הדמות העומדת ממוקמת במרכז הקומפוזיציה, מישירה מבט נוקב אל המצלמה (והצופה) ומרימה את גוף החבר השמוט. הצעירים, במדי זית ובסנדלי שורש, ממוקמים במרחב של חורש ארצישראלי טיפוסי, והופכים לחלק מן הנוף. בעבודת הווידיאו נראים שני רקדנים מבצעים שני קטעי ריקוד על פי הנחיות כתובות מתוך הלקסיקון. מרחבי החוץ עוברים אל תוך האולם הסגור, והטקסט מומר ומתורגם לשפת ריקוד. תנועות הגוף מצביעות על דיאלוג תומך וקשוב בין השניים, והן כוללות וריאציות של נשיאה והורדה, של חיבור ופירוק, של משיכה וסיבוב.

עבודתו של גלעד קידר מורכבת משלוש דלתות ארון לבנות, שעליהן מופיע טקסט באותיות דפוס שחורות בולטות. כל דלת נחלקת לשני משטחים מלבניים, במרכז כל יחידה מתנוססת אות אחת, ויחדיו מרכיב הכיתוב את צמד המילים "בקר אדם", המופיעות בשתי שורות הממוקמות זו מעל זו. המילים לקוחות מספרו של קרל פופר, החברה הפתוחה ואויביה, ומתייחסות לטענתו של אפלטון, כי האמנות המדינית האמיתית, אמנות השליטה, היא חכמת רועים, המבקשת לנהל ולרסן את בקר האדם – קרי התושבים.[i] קידר מצביע על תופעת העדר בחברה ועל ההשלכות המטרידות, הנובעות משליטה. בהתאמה מופיעה גם המילה בקר מעל אדם, העמדה שהיא בין היתר המרה טקסטואלית לדימוי העלם, הנושא חיה על כתפיו, וליחסי הכוחות וההיררכיה שבין השניים. הבחירה בטריפטיכון מבטאת גם את עיקרון העדר הנצבר מפריטים, הפרדה מול אפשרות של איסוף ושל חיבור. השימוש בגופן המפורש והבולט נראה ככיתוב כרזה, ניצב כתמרור אזהרה, מהדהד ומתריע באותיות של קידוש לבנה.

[i]               קרל פופר, החברה הפתוחה ואויביה, תרגום: אהרון אמיר (ירושלים: שלם, 2003), עמ' 54–55, 568. פופר מייחס את השימוש במונח "בקר אדם" להיסטוריון ארנולד טוינבי.

ציוריה של גליה פסטרנק מתמקדים בדמות נשית, הנושאת על גופה כדים גדולים וכבדים. בעבודה הפרה הצוחקת מתוארת בפרופיל צעירה הרה, המבוססת על דמותה של האמנית. בצעדים נמרצים ובטוחים היא פוסעת על קרקע סלעית, כשעל גבה ולאורך זרועותיה מוחזק כד ענק החורג מממדי גופה ותופס כמחצית משטח הציור. מבט מקרוב מגלה, כי הדימוי חוזר על עצמו על גבי הכד ומקיף אותו לכל רוחבו. שכפול הדימוי והחזרה עליו מאזכרים את לוגו הפרה הצוחקת של גבינת הלבשקירי (La Vache qui rit), ומכאן שם העבודה. המורשת העתיקה של ציור על גבי כדים יווניים מומרת בתיאור של מסע נשי, הכולל הן את המשא הפנימי (היריון) והן את המשא החיצוני של הכד. הכד ככלי קיבול וכסמל של הכלה ועשייה, של נשיות ושל מיניות, מתפקד כדרך להעברת סיפור וכמסורת העוברת מדור לדור.
דימוי הנערה, הנושאת כד על כתפה או על ראשה, שהיה נפוץ בארץ החל משנות ה-20 וה-30 של המאה הקודמת ושגור באמנות הישראלית והעממית כאחת, אפוף הילת אוריינטליזם רומנטי, המשלבת בין דת לאקזוטיקה. מקורו העיקרי אינו במסורת הציור האירופי, אלא דווקא בשואבות המים הערביות המקומיות.[i] בציור שפע אהבה רחל נראית דמות צעירה ויפה, החובקת בין ידיה שני סלים מלאים בפירות, וכד מעל ראשה. עולם עשיר וצבעוני חג סביבה כקליידוסקופ, הכולל דגים, פרחים ומים, בעוד ממעל מרחפת מעין יונה לבנה, המסמלת את רוח הקודש. האם זו אלגוריה לאישה הגדולה? לאלת פריון ושפע, לאימא-אדמה או לשמאנית קדומה? הכתובות ביוונית נוסכות נופך עתיק ותוחמות בהילה עגולה את דמותה, הקורנת במרכז.[ii]
הטריפטיכון הענק של שירה גפשטיין מושקוביץ אוצר בתוכו רצף של נרטיבים, המחברים בין הווה ועבר, בין אישי וציבורי. הוא מתגלה כריבוי של אינספור תמונות ופרטים, המתיכים מבנים, מקומות וציטוטים מתוך תולדות האמנות הישראלית והבינלאומית. שני משולשים מקשרים בין הציורים: משולש אחד מורכב מנשים, במרכזו עומדת דמות בגלבייה פרחונית, ובכל צד יושבת דמות נוספת. כולן מהוות מעין דיוקן עצמי של האמנית, והן נושאות את שיבולת, כלבתה הלבנה, המופיעה ברבות מעבודותיה ומייצגת את משא העול הנשי. המשולש האחר הוא של ציפורים, בהן יונים ואנפות, העפות ונודדות בין יחידות הציור כסמל לזמן ולמחזוריות. הנשים בציור עובדות ומקרינות כוח, ובה בעת הן גם כואבות ומחוקות. נקודת שבר מבוטאת, למשל, בצד שמאל באמצעות דיוקן מוכפל ומהופך, המייצר קונפליקט בין פני האמנית לבין פניה של זוהרה שץ, האוחזת בפסל שיצרה. קורבן הבנים שזור אף הוא בציור, מסצנת ההנקה, דרך סצנות ילדות ועד לבכי האם על הקבר, עם ציטוט ציור של יאיר גרבוז: מתינו על כתפינו. ברקע מופיעים בערבוביה מראות שונים, בהם חזית בית האמנים מימים עברו, שבשעריו גברים רכובים על סוסים, מהומות צעירים מהפגנות בעזה, סצנה של סמטה בירושלים לפי ציור של זאב רבן ונוף ירושלמי אחר, המבוסס על ציור של בוריס שץ. שפת הציור דחוסה, עזה וצבעונית, נעה בין נוקשות לנזילות, בין פיגורטיביות למופשט. האמנית מערבלת בין זמנים ובין מגוון אזכורים, ורותמת את הטריפטיכון להיסטוריות שונות, עתירות סמליות.
[i]               נורית כנען קידר, קט' אל המעיין – הנערה והכד: דימוי מקומי ורב-תרבותי (תל אביב: מוזיאון ארץ ישראל, 2013), עמ' 6, 84.
[ii]               שתי סבתותיה של פסטרנק נקראו רחל, ואחת מהן אף הייתה ציירת כדים, מכאן השם בכותרת העבודה.
 

רעיון המשא והנשיאה שב וחוזר בפסלים רבים של צבי לחמן, בפרט בפסל מלאך ההיסטוריה, המוצג בתערוכה. הגוף קורס אל תוך עצמו ומתכווץ כנטיפי חול, והאיברים מתהפכים ומסתבכים זה בזה. מבין השברים וההריסות עולה ונאחזת דמות, שזהותה אינה ברורה, שמא גבר או אישה? הראש המוטה והכלוא שותק ומכונס, כמו יוצא מתוך הגוף ומונח באופן פסיבי על מגש. מנגד שוקעים לאחור קו הכתפיים והשכמות תחת נטל בלתי נראה, משא מכביד המייצר בגוף גבנון גדול. זו העבודה היחידה בתערוכה, שהמשא בה אינו ברור וניתן לדמיון, ורק סימניו נצרבים בגוף. כמו המלאך המבועת של ולטר בנימין, כך שברי ההיסטוריה נתנו את אותותיהם במלאך של לחמן. מבטו שקוע פנימה ונראה כי עינו האחת עצומה והאחרת פקוחה. האם הוא ישן? ואולי מת או חולם? דמותו משדרת עמימות, מתח בין כיוונים ומבטים: ספק נישאת, ספק נושאת; ספק לפותה, ספק רפויה.
בנוף ריק ושומם, שרק סימני הנייר חורצים בו תלמים וקמטים, פוסעת לאִטה דמות בודדה ושפופה, הכורעת תחת נטל הבית-חדר, שאותו היא נושאת על גופה. עבודתה של תמר אור עוסקת במסע הנדודים ונעה בין מסע פרטי לבין הקשרים של הגירה ושל פליטות. תנוחת הדמות מזכירה את תיאורי אטלס, שנענש לשאת לנצח את כיפת השמים, וכן את דמות הסבל הערבי מציורו המפורסם של סלימאן מנסור, הגמל נושא המשאות (1973), הנושא על גבו את העיר ירושלים, לרבות כיפת הסלע והאתרים הקדושים. הנייר, שעובד בטכניקה ידנית, הפך ליריעה שקופה ודקה דמויית עור. כך נדמית העבודה לקעקוע בגוף, לקליפה עדינה ושברירית, הנושאת עליה את סימני הזמן ותלאותיו.

רבים מציוריו של אמיר נוה עוסקים ביחסי כוח ודואליות בין דמויות שונות ובין האדם לבין עצמו. גוף רוכב על גוף, גוף יוצא מגוף, חודר ונחדר, אנושי וחייתי. במקרים רבים הופכים השניים לאחד, מתמזגים ומתערבלים זה בזה. כך גם בציור אני והאגו שלי, שבו מתואר זוג במצב לפיתה או, לחילופין, שלם דו-ראשי. האגו הוא כשק, שסוחבים לכל מקום; משקלו רובץ על הכתפיים כעול מכביד. האגו רוכן ומציק, ועל הפרט מוטלת האחריות לשלוט בו ולרסנו. הסירה שבתחתית הציור מעידה על משך הדיאלוג הפנימי, המפליג על גלי החיים.