פמלה לוי – קולאז' / איתמר לוי
מתוך קטלוג התערוכה ״פמלה לוי 1949-2004״ המוצגת במוזיאון תל אביב. אוצרים: אלן גינתון, איתמר לוי
צילומים: אלעד שריג
פמלה דנמן נולדה ב-4.6.49 בפיירפילד, איווה, להורים שעבור שניהם היו אלו נישואים שניים. בעודה תינוקת עברה המשפחה לסנטרוויל, עיירה בת כמה אלפי תושבים. בסנטרוויל היו בעבר מכרות פחם, ובשנות ה-50 של המאה ה-20 שררה שם אבטלה חמורה, לאחר שהמכרות נסגרו והכורים, מרביתם ממוצא קרואטי ואלבני, פוטרו מעבודתם. ריימונד דנמן היה ראש הלשכה הסוציאלית שטיפלה במובטלים. למרות נכות מפוליו והיעזרותו במקל הליכה, פמלה תיארה אותו ככריזמטי וסמכותי. הוא היה בן 50 כשנולדה, והיא ראתה אותו, לדבריה, כנציג של הנשיא רוזוולט, ובכך נתנה ביטוי להתפעלות שלה ואולי גם למרחק שביניהם. מצד אביה היו לה שתי אחיות ומצד אימה שלושה אחים, כולם למחצה וכולם חיים כבר מחוץ לבית או נשואים. היא הרגישה כבת יחידה להורים, שלדבריה לא תכננו ולא במיוחד רצו אותה. הייתה לפמלה צלקת קטנה, כמעט בלתי נראית, על השפה העליונה, שהיא לא ידעה את מקורה. עיוות לידה שתוקן? תאונה בינקות? כנראה לא יכלה לקבל מאִמה הסבר מרגיע לתחושת האסון, והצלקת הייתה מקור להרבה פחדים ופנטזיות. להרגשתה, הצלקת הייתה מוקד דמותה.
בחוג החברים של הוריה היו מורים, עורך דין ורופא, הדמוקרטים משכילי העיר, חלקם יהודים. הם לא היו שייכים לארץ המכרות או לשדות התירס. כל הילדות עברה עליה בסנטרוויל. העיר הקרובה, דה מוין, הייתה במרחק נסיעה של שעה וחצי, ושם אמנם יש מוזיאון לאמנות, אך כל שנות בית הספר לא נחשפה פמלה לאמנות. קשה לי לתאר איזו ילדה הייתה ולא זכור לי שום אירוע משמעותי שסיפרה עליו, אם כי ברור שכבר בילדות היה לה עולם פנימי עשיר. תחושת בדידות הייתה לה כנראה תמיד, אך היא גם הייתה יפה, חיונית ופופולרית. בסוף בית הספר התיכון נכנסה להריון. לה ולחבר שלה, ג'ון סדון, לא היה כנראה הרבה מה לומר כשההורים החליטו שעליהם להינשא. זמן קצר אחרי הנישואין נפטר אביה מדום לב.
אחרי סיום בית הספר נסע הזוג הצעיר ללמוד באוניברסיטה של צפון איווה בסידר פולס [Cedar Falls]. פמלה למדה אמנות, בעיקר צילום, רישום ותחריט. היא הייתה סטודנטית עובדת עם תינוקת קטנה. ג'ון עבד בבית החרושת ג'ון דיר. לפמלה וג'ון לא היו הרבה אשליות ביחס לנישואין, אך שנות האוניברסיטה היו כנראה שנים טובות מעצם החשיפה לחיי קמפוס ולחברה חדשה. אלה היו סוף שנות ה-60 וראשית שנות ה-70, ומחלקות לאמנות היו מקום שטוב להיות בו. הייתה באוניברסיטה אווירה פוליטית וביקורתית, אך גם אינטנסיביות בלימודים. פמלה למדה תחריט אצל ליאונרד בסקין [Baskin], רשם ודפס פיגורטיבי, אמן שמרן ומעמיק, שפה ושם נשזרו מוטיבים יהודיים בעבודתו. עם זאת, האידיאל שלה לא היה התחריט אלא דפוס הרשת הקולאז'יסטי והרב-שכבתי של רוברט ראושנברג [Rauschenberg] וג'ספר ג'ונס [Johns], ובעיקר הסדרה "התופת" [Inferno], 1960-1958, של ראושנברג, המשלבת טכניקות שונות כמעין קולאז' של הדפס, צילום וציור.
עם סיום הלימודים לתואר שני החיים נעשו מסובכים יותר, ופמלה וג'ון החליטו להיפרד. אמה התחתנה בשלישית ועברה לדה מוין, ולמעשה מגיל 18 כבר לא הייתה לפמלה מערכת תמיכה. בגיל 23 עברה עם בתה סמנתה (סמי), לסנטה פה בניו מקסיקו, 1,000 מייל מאיווה, מעבר דרמטי מאמריקה השמרנית והיציבה של המערב-התיכון לעיר בוהמיינית דרום-מערבית מוקפת מדבר ושרידי תרבות נבהו [Navajo]. בסנטה פה, עיר של 70 אלף תושבים בשנות ה-70, היו, בנוסף על הרוב ההיספני והמיעוט האינדיאני, קהילות של אקדמאים, ביטניקים והיפים והרבה מוזיקאים ואמנים. מרביתם עזבו את הערים הגדולות במזרח ובמערב והעדיפו את האינטימיות היצירתית של המקום. בין העבודה לטיפול בילדה לא היה לה הרבה פנאי לאמנות. בנוסף לצורכי המחייה, היא החזירה חובות לאוניברסיטה, ואלה הלכו ותפחו עד שהכריזה על פשיטת רגל. היא גילפה בעץ משקופים מעוטרים ושלטים לחנויות. היא גם למדה צורפות והתמחתה "בזיוף" תכשיטי כסף וטורקיז אינדיאניים. היו לה ידיים טובות ומשיכה למלאכה ולאומנויות אתניות. שני ערבים בשבוע עבדה כמלצרית בלה פונדה, הבר הגדול בעיר, והשלימה הכנסה במכירת שקיקי אבקה לבנה ללקוחות. לאחר שנתיים בסנטה פה, בעת חופשת הקיץ של 1975, סמי בת השבע העדיפה להישאר בביתו של אביה באיווה. ג'ון פתח מוסך בעיירה קטנה, בסמוך להוריו ולאחיו, והייתה שם תחושת רווחה וביטחון. פמלה נאלצה להסכים להחלטת הילדה, אבל כאב הפרידה הזו ליווה אותה מאז. לימים, סמי אמנם חיה איתנו שנתיים בישראל, אולם ההעדפה שלה הייתה ברורה.
פגשתי את פמלה בסוף אותו קיץ. כמה חודשים קודם לכן סיימתי את לימודי התואר השני בפסיכולוגיה קלינית, ונסעתי להסתובב בטרמפים בארה"ב ולטעום את שאריות הסיקסטיז. זו הייתה הפעם הראשונה בחיי שהרגשתי חופשי, ללא מסגרת. הגעתי לאריזונה וניו מקסיקו בעקבות דון חואן, ובסנטה פה גרתי אצל אילי לוין, אחיו של חברי המשורר גבריאל לוין. אילי צייר סצנות בברים או בפתיחת תערוכות בגלריות המאוכלסות בדמויות מזוהות מחיי הלילה ומחוג האמנות של סנטה פה. הוא עבד במסורת "הריאליזם החברתי" עם הטיה גרוטסקית, בכחנלית. צייר ייחודי, ידען ומחמיר. אני חושב שעל אף השוני הסגנוני, ברקע ריבוי הדמויות והמבט החברתי של פמלה יש רוח גבית חיובית מצד אילי, שהיה דמות חשובה בחייה. הכרתי את פמלה ערב אחד בסטודיו של אילי, הלכנו לשתות ונשארנו יחד. לא רציתי לחזור לישראל, חיינו בסוג של בועת חלום. עזרתי לה בעבודת הצורפות והגילוף, מצאתי עבודות מזדמנות, אבל אחרי כחצי שנה, כשהיא הרתה, החלטנו לעבור לירושלים.
אני מתמצת כאן אירועי חיים גדולים לשורות ספורות. אני שם גבול כלשהו לחשיפה האישית, אך גם מציין פרטים שיש בהם מפתח להיכרות עם עולמה של פמלה. אני מנסה להדגיש את רוח התקופה, מעברים בין מקומות ותרבויות, תערובת של תחושת זרות ושייכות, ואיזו ערנות חושית שלא תמיד מצאה ביטוי במילים. על אף החרדה והפגיעות שלה, היה לפמלה אומץ רב לעשות דברים.
פמלה הגיעה לירושלים ב-1976 בלי לדעת מילה בעברית וללא ידע על ישראל ועל החיים שלי כאן. זה היה מעבר חד. היא רצתה להתגייר, והדבר נעשה בקלות רבה, בלי שידעה מאומה על היהדות, שכן הרבנות רצתה להציל את העובר (אבל מבחינתה הגיור לא היה פונקציונלי, גם לא דתי, אלא תרבותי-זהותי, צעד של שייכות שאת משמעותו אפשר להבין רק במבט לאחור). אני מצאתי עבודה ומקום התמחות בפסיכולוגיה, והיא הקימה סדנת צורפות קטנה. אבל לאחר שיובל נולד, בסוף אותה שנה, היא התחילה לצייר, ומאז לא היה כוח שיעצור אותה. הסלון הפך לסטודיו: מחסן של גלילי בד, קופסאות צבע, ערימות סמרטוטים, מכונת תפירה, פינת גילוף, וגם הצעצועים של יובל, שמרבית ינקותו עברה עליו בסטודיו.
פמלה החלה ליצור קולאז'ים ששילבו רישומים והדפסים, פיסות בד וקרעי נייר, מודבקים או תפורים. היא רשמה, ציירה, תפרה, עשתה ניסיונות בהכתמה על-ידי המסת ניירות העתקה באצטון. היא עבדה בכיוונים שונים ובמדיומים שונים וניסתה לחבר הכול יחד בקומפוזיציה מאולתרת, פתוחה, לא חד-משמעית. היא אספה מהרחוב דפי פנקס ספוגי גשם, או עטיפת מחברת מוכתמת מצמיג מכונית, ושילבה אותם בציוריה. מה שמדהים בעיני איננו רק ריבוי הטכניקות, אלא כיצד ההתרחשויות הציוריות השונות הדהדו זו בזו. משלב מוקדם היא בחרה לעבוד על בדים גדולים (ולא מדובר רק במסורת אמריקאית, אלא גם באמביציה אישית). היא אספה בדים מחנויות בעיר העתיקה בירושלים ומשוק הפשפשים ביפו. היא חיפשה מטפחות, סינרים ומפיות שאימהות רקמו לילדיהן לבית הספר, ואספה גם דוגמאות בדים גיאומטריים ופרחוניים על סף הוולגריות. היא צברה חומרים טעונים בזיכרון נשי-אימהי, סוגים של אומנויות ביתיות אנונימיות. הייתה חקרנות אנתרופולוגית באינטנסיביות של ההיכרות שרקמה עם הארץ, בעיקר דרך איסוף דימויי נוף ונשיות מקומיים. זה היה תהליך של עבודה יומיומית, שהבשיל לאחר שנתיים בתערוכה בגלריה דבל בירושלים ב-1978.
במהלך השנתיים האלה, בנוסף על הדיאלוג עם חברים משותפים שלנו, היה לה דיבור מקצועי עם כמה בוגרי בצלאל טריים - דורון לבנה, עמי רוזנברג וקרן רונן ז"ל, וקצת מאוחר יותר גם עם גרי גולדשטיין, לארי אברמסון וביאנקה ומשה גרשוני בתקופת המשבר שלהם, שהייתה גם פרץ יצירתי עבור שניהם (ואולי יש קשר בין הקולאז'ים של פמלה לצירופי החומרים והחפצים של ביאנקה). תמיכה ניכרת הגיעה מגדעון עפרת, שהיה הראשון שהזמין אותה להשתתף בתערוכה קבוצתית בשם "ניצב אור", שהציג בה כעשרה אמנים צעירים במועדון פנסיונרים ברחביה. הוא גם עודד אותה לא לחשוש ולהציג את עצמה בפני רפי לביא, שהיה לו בית פתוח בשבתות. באחת השבתות הגענו לרפי בלי היכרות קודמת. פמלה פרסה שלושה או ארבעה ציורים מגולגלים, רפי הביט שתי דקות ואמר שיהיה בקשר כשיהיה לו משהו (איך הוא ראה את הציורים? באיזה הקשר הוא הבין אותם? האם זיהה קירבה כלשהי להנרי שלזניאק? קשה לדעת). במהלך השנתיים הבאות הוא הזמין אותה לכמה תערוכות קבוצתיות שוליות עם בוגרי המדרשה לאמנות ברמת השרון, אחת מהן בקומת המרתף של מוסד כלשהו, אולי בנק, ולטענתו זה היה אימון טוב בתליית עבודות.
ואכן, כל אלה היו אימונים לקראת המפגש עם רות דבל. רות הביעה התפעלות ספונטנית ואמון מלא בפמלה, אך מעבר לגיבוי האמנותי, רות הייתה עבורה אימא גדולה ומעצימה. נראה לי כי למפגש הזה הייתה השפעה על ההזדהות של פמלה עם העמדה הנשית, לא רק כאידיאולוגיה או כתוכן של ציור, אלא כעמידה חזקה לנוכח המציאות (בלי שהחוזק הזה יחניק את הרגישות). גלריה דבל, ששכנה בבית ערבי בעין כרם, הייתה הגלריה שהציגה את גבריאל כהן, מישל חדד ויוכבד (ג'וקי) ויינפלד, ורות לא חששה מאמנות על הקצה. הכרזות לתערוכה של פמלה, כמו גם 700 ההזמנות, היו כולן עבודת יד, שילוב של הדפס, קולאז' וציור, כך שכל הזמנה הייתה ייחודית. הייתה התרגשות ואווירת פרגון בפתיחת התערוכה, ופמלה מכרה כמה עבודות לראשונה בחייה. תערוכת קולאז'ים נוספת התקיימה ב-1978 בגלריה רוס בתל אביב באצירת בתיה דונר, ובה הוצגו גם בדים לא מתוחים תלויים ברפיון (בדבל הם נמתחו על מסגרות). אחד הבדים היה תלוי בחלל כווילון וחשוף משני צדדיו, ואפשר היה לחוש את קלילות ושקיפות העבודה.
במרבית הקולאז'ים הסתתרה דמות קטנה. במיוחד חזרה שוב ושוב דמות אישה יושבת חובקת תינוק, לבושה בגלביה ובצעיף, ערבייה או בדואית, ולעיתים אולי צוענייה, שפמלה קראה לה "הגר". הגר משלבת הדפס עץ, תפירה של פיסות בדים וציור בשמן, ומבחינה זו היא מפגש כל הטכניקות. אך דמות הגר המגורשת למדבר עם ילדה היא גם דמות הזדהות ומפתח אפשרי לקריאת הציור. שכן, בקולאז'ים יש מהלך סיפורי של דמות בנוף, או של אישה בעולם, או של אימא וילד, מערכת יחסים שיש בה זרות ואינטימיות, סוג של כאוס פרגמנטרי שמתארגן באיזון שביר, ברשת של זיקות סמויות בין הפרגמנטים. למשל, אותן מפיות משוק הפשפשים, שנרקמו בידי אימהות אלמוניות עבור ילדים אלמונים, הפכו למעין הזיית-חלום של הגר החשופה לשמש המדבר. גלויה צבעונית של ג'ורג' הקדוש והדרקון מהמנזר בוואדי קלט כוסתה בצעיף מלמלה פרחוני ושקוף, כאילו הציור הגברי של המאבק בדרקון מתגלה מבעד לרעלה נשית. אני מנסה להמחיש עד כמה הקולאז'ים היו לא רק עניין של קומפוזיציה מופשטת, של טעם, או של אנתרופולוגיה של חומרים נשיים-מקומיים, אלא גם של חשיבה סיפורית-רפלקסיבית, על עצמה ועל המדיום האמנותי, על מה אומרים ואיך אומרים. כל צעד נעשה לאחר התלבטות, ומרגע שנעשה, הפך לזירת התלבטות של הצעד הבא. מבחינה זו יש בקולאז'ים מתח של אלתור, של החלטות אמיצות המשנות את מצב הדברים ללא דרך חזרה. הפן המאלתר הזה נשמר גם לאחר שנים, כשעברה לציורי שמן מרובי דמויות. פמלה לא הייתה מתכננת ציור מראש, והצירופים המפתיעים שנוצרו היו לעיתים מקור כוחה ולעיתים עקב אכילס שלה.
החיים שלנו היו אינטנסיביים מאוד: חברים, מסיבות, טיולים ומשברים. בראשית שנות ה-80 סיימתי את ההתמחות והתחלתי בלימודים לדוקטורט ובהכשרה במכון לפסיכואנליזה. ב-1980 התחלתי גם לכתוב טור ביקורת אמנות שבועי בעיתון החדש כל העיר. קהילת האמנות בירושלים הייתה אינטימית וחיונית. כולם נפגשו באותן פתיחות, דפדפו באותם ז'ורנלים (שהיו הדרך העיקרית בתקשורת האמנות באותה תקופה). התחושה הכללית הייתה, שאחרי עשור של אמנות מינימליסטית-מושגית, האמנות מחפשת דרך לשוב ולצייר. פמלה החלה לתת בקולאז'ים שלה יותר ויותר בולטות למבנים מוגדרים, לצורות החלטיות, לסיפור ולדמות האנושית. היא ציירה ילד ליד אוהל בפיקניק, או דמות גבר לצד סירה על חוף הים, סדרת ציורים ענקיים, מגושמים במקצת, שניזוקו מאוד במהלך השנים.
ב-1980 פגשה פמלה את ג'ים דיין [Dine] שעבד בסדנת ההדפס בירושלים, והוא עודד אותה להגיש מועמדות לפרס גוגנהיים היוקרתי. דיין עצמו היה בין שופטי הפרס באותה שנה, כמו גם דורה אשטון [Ashton] ורוברט מדרוול [Motherwell]. פמלה זכתה בפרס והיה לכך ערך עצום עבורה של הכרה בכישרונה. סכום הפרס, 25,000 דולר, היה אסטרונומי עבורנו. פמלה שכרה לראשונה סטודיו גדול בנחלאות (קודם לכן עבדה זמן מה במקלט בקטמון), קנתה כמות עצומה של חומרי ציור, ועוד נותר לנו כסף לכמה נסיעות לחו"ל. היינו צמד יעיל בדרך-כלל, אך בניסיון למנף את ההצלחה בניו יורק נכשלנו כישלון חרוץ, כשניסינו יחד, כשני כפריים, לפנות בדרכים חובבניות לגלריות יוקרתיות שהכרנו מהז'ורנלים.
עם זאת, הפרס, הביקורים בניו יורק והסטודיו החדש סימנו תפנית: פמלה עזבה בהדרגה את הקולאז'ים ועברה לציור פיגורטיבי על גיליונות נייר ובדים גדולים. היא שאבה עידוד מהמפגש עם עבודתם של לאון גולוב [Golub], ג'ודי שיקאגו [Chicago], סוזן רותנברג [Rothenberg] (שזכתה איתה בגוגנהיים) ואריק פישל [Fischl]. זמן מה ניסתה לשלב ניירות ובדים, ורקחה צבעים מעירוב פיגמנטים ודבק נוזלי. היא רשמה סירות דייגים בנמל יפו ונמל תל אביב ואחר כך הגדילה את הרישומים בסטודיו (היא לא ראתה ים לפני שהגיעה לארץ, וחוף הים ממשיך להופיע בציוריה המאוחרים). מכיוון שהוצגו רק בבית האמנים בירושלים, נשכחו הציורים האלה, שכאמור גם לא עמדו בפגעי הזמן, אך הייתה להם חשיבות כהכנה למעבר המלא לציור פיגורטיבי.
ועם זאת, המעבר היה חד. פמלה החלה לצייר גופות מתים על פי תצלומים מחרידים "לא חוקיים", שהיו ברשותי מתקופת הצבא. נראה לי כי בהתמודדות איתם היה סוג של "להביט למוות בעיניים" מהרבה בחינות: הן בנושא, הן בהעזה לצייר "ציור נטו", והן כצעד נוסף בכניסה לתרבות הישראלית. המתים הפכו לדמויות הראשונות שהיא התמודדה איתן בגודל מלא ובעוצמה רגשית מרבית, ואיתן גם עברה מעפרונות, דרך צבעים שרקחה, לציור בצבעי שמן על בד מתוח. למרות שהתצלומים המקוריים היו ממרדפים ומארבים בסוף שנות ה-60, אי אפשר לנתק אותם ממלחמת לבנון שהתרחשה באותה שנה (1982). העמדה הפוליטית של פמלה הייתה תמיד מוצהרת. היא תרמה עבודות ל"שלום עכשיו", וכאשר ג'ימי קרטר הגיע לירושלים לסיכום חוזה השלום עם מצרים, הלכנו לנופף לו בכניסה לעיר. לימים ציירה את פלסטינה, הולדת אומה (1988) (שם שיש בו אמנם ניחוח אמריקאי) ואת אלגוריית האינתיפאדה (1989). האינתיפאדה בציוריה היא מלחמה של מתבגרים, גיל שיש בו שילוב של נועזות ופגיעוּת.
כאשר נחנכו ב-1982 סדנאות האמנים באזור התעשייה של תלפיות, פמלה קיבלה סטודיו, והיא כבר הגיעה אליו כציירת פיגורטיבית בשמן על בד. באותה תקופה החלה גם להיעזר בתצלומים שצילמה כשלקחה את יובל לבריכת ירושלים בעמק רפאים, בעיקר דמויות של נערים ונערות. בסטודיו התקינה ליד כן הציור זרוע מתכת עם זכוכית מגדלת של מנתחים ודרכה התבוננה בתצלומים. את הדמויות האלה, חלקן בבגדי ים וחלקן בעירום, שתלה בתוך שדות הטרשים שבסמוך לסטודיו, באזור המוסכים או בין ערמות של צמיגים, חומרי בניין וגרוטאות רכב שצילמה בתלפיות ובסביבתה, בעיקר סמוך לכפר הערבי צור באחר, שם הפך המדבר למרחב של ערמות פסולת. תצלום של קבוצת נערים משליכים נערה למים הפך בציור לסצנת אונס. עירום בוסרי בסמוך לסלעים הצחיחים ולפחים המעוקמים מעלה תחושות של פגיעוּת, אלימות ומיניות, רשעות ושמחת חיים.
בנוסף על הבריכה וחוף הים היא החלה לצלם במופעי הרחוב של פסטיבל ירושלים, בקרקס, במגרשי משחקים, בשכונות דתיות ובעיר העתיקה. שוב ושוב מופיעים בציוריה נערים ונערות מתבגרים – הורמונים, שרירים וסוג של עיוורון – אף אחד לא רואה תמונה שלמה. אין הקשר רציף. מבחינה זו, פמלה המשיכה להיות קולאז'יסטית. המרחב הוא קולאז', כמו גם היחסים בין הדמויות. הכול קם או נופל על הזיקות בין החלקים, כמעין חידת פאזל שלא מתארגנת לתמונת עולם רציפה. כשם שהקולאז'ים המוקדמים הפגישו והנגידו טכניקות שונות, ציורי השמן הגדולים מפגישים ומפצלים בין נרטיבים שונים. הציור חותר לקראת איזון של פיצול וחיבור, וכאשר הדבר המאגי הזה קורה, אי אפשר לטעות בו. המצב הגבולי הזה מהדהד גם במצב הסיפי של רבות מהנערות שציירה – בין בתולין למיניות, באזור של פריחה פגיעה.
כאמור, פמלה לא תכננה את הציור מראש. עוד בתקופת ציורי החיילים החלה לפתח טכניקה רב-שלבית, ולפעמים עבדה על כמה ציורים במקביל. היא קנתה את מוטות העץ ובנתה בעצמה את המסגרות, מתחה את הבדים והכינה את הג'סו (כאמור, הייתה טובה במלאכת יד). תחילה הייתה כותבת מחשבות שונות ביד חופשית ובכתיב שכמעט אינו ניתן לפיענוח בצבעי פסטל על הבד הריק, לדבריה כדי "ללכלך" אותו ולהתגבר על הפחד מהריק. כל השנים היא גם הרבתה לכתוב יומנים וספרי סקיצות, ואני משער שיש קשר בין מה שנכתב ביומנים ועל גבי הבד. אך במהלך הציור התכסה הכתב והיטשטש ורק חלקי מילים ניתנים לפענוח. בשנים אלה הייתה גם בטיפול פסיכואנליטי, ואולי הכתיבה הייתה מעין הצפה של אסוציאציות חופשיות. היא כתבה בעיקר בצבעי פסטל בכחול ואדום, צבע גירי שכאשר החלה לצייר עליו בשמן, הוא חלחל אל מרקם הצבע ויצר תחושה של עורקים וורידים סמוך לרקמת העור העירום. העור הדק, החשיפה והתחושה של חוסר הגנה מקנים לציור תשתית של חרדה. בתוך העולם הפגיע הזה נוצרים שילובים של אינטימיות וזרות במפגשים מקריים כמעט, בעירום ובלבוש חלקי, בנוף קשה, בין אם עתיק ודהוי ובין אם תעשייתי וסינתטי.
על מצע הכתב ציירה דמות מרכזית או כמה דמויות, ורק אז הוסיפה להן רקע, שגם הוא לא היה ידוע מראש. בשנים 1985-1983 היה בציור, על אף גודלו, מגע מהוסס, כמו מוזאיקה פוינטיליסטית של הנחות מכחול, והצבעים נטו להיות דהויים, ליריים במידת מה, בניגוד לתוכן האלים. בנופים עצמם יש חיפוש אחר מראה "מקומי" ואחר האפקט של אור מסנוור. רק באמצע שנות ה-80 התפתחה בהדרגה הנחת המכחול הבטוחה והרוויה יותר, כמו גם המפגש בין צבעי נוף דהויים לבין צבעוניות פופית-תעשייתית. אפשר לראות בציור גם חיפוש אחר אפיונים של מקום. כאשר היא מוסיפה כותרות כמו "הגר", "קין והבל", "נח", "לוט ובנותיו", או "גיא בן הינום" (באנגלית Valley of Hell), המקום החילוני של היום מקבל ממד תנ"כי. לא ידוע לי איך הגיעה לשמות האלה, מה הייתה היכרותה עם התנ"ך ואיזו משמעות הייתה לו עבורה.
בשנת 1985 פמלה ואני נפרדנו. כאמור, ברשימה הזו אני דובר בעיקר כמי שהיה קרוב אל הציור שלה, ומצמצם את הכתיבה האישית-הביוגרפית. היינו צוות טוב בכל הנוגע לצמיחה מקצועית ויצירתית. זמן מה אחרי הפרידה עוד הייתי מבקר בסטודיו שלה, היינו מדברים על הציור, וכתבתי מאמר לקטלוג שלה שמימנה קרן ירושלים ב-1990. אחר כך התמעטו הפגישות. בעשור האחרון לחייה היא לא הייתה במצב טוב. היא הייתה פגיעה, גם אם היו לה כמה חברים נאמנים – ג'ניפר בר לב, פסח סלבוסקי, נעמי סימן טוב, נעמי טנהאוזר ואחרים. היא הציגה בגלריה גימל בירושלים, אצל דביר, נלי אמן ורוני פורר בתל אביב. היה לה מעמד בחוגי האמנות, הכרה שהתבססה בתערוכת "הנוכחות הנשית" (1990) שאצרה אלן גינתון, מי שאצרה גם את תערוכת היחיד של פמלה במוזיאון תל אביב לאמנות ב-1994. היא הציגה גם בחו"ל, אך כל אלו לא פוגגו את תחושת הזרות שלה. היו תקופות ששתתה הרבה, והאמנות הייתה מטרתה היחידה. היא נותרה ללא הֶקשר בציור המקומי של בני דורה (מלבד מידה של קִרבה לדוד ריב). לעיתים זוהתה בפשטנות כ"ריאליזם אמריקאי" או כציירת פמיניסטית. הכול נכון, אך מחמיץ את העיקר. לדעתי, גם אם אכן ניתן לפרש את הציור שלה כמעין אנתרופולוגיה חזותית של המקום או כציור העוסק בנשיות, יש לזכור כי למבט ("הריאליסטי") המופנה החוצה יש גם רובד סמוי הפונה פנימה. בכל ציור מתרחשת מחדש הדרמה הנפשית של מקטעי חוויה זרים המחפשים דרך לשכון יחד באותו מרחב. לכמה מציורי החיילים היא קראה במקור "ציורי מלחמה", ומידה של מלחמה יש גם בציורים המאוחרים יותר.
בשנת 2004 פמלה נפטרה בפתאומיות מדום לב בביתה. לאחר שלא ענתה לטלפון, יובל בא ומצא אותה מתה. בשנים האחרונות היא גרה בדירת שלושה חדרים קטנה בשכונת בקעה. היא חילקה את הדירה כך, שבשני חדרים היו הן אזורי אחסון והן אזורי עבודה, ואף חדר השינה שלה הפך כל בוקר, לאחר שקיפלה את מיטתה, לאזור עבודה. כל השטח החופשי חולק ל"תחנות" – שולחן לרישום וציור בצבעי מים, פינת גילוף, משטח הדפסה וחוטים לתלייה וייבוש של הדפסים, כן קטן לציורים קטנים וכן לציורים גדולים. כל היום עברה בין התחנות השונות, עובדת על כמה דברים במקביל, מכינה את ציוריה בשלבים. בשנים האחרונות עבדה על הרבה הדפסים. גם הכתיבה בצבעי פסטל על בד הציור התחלפה בהדפסי עץ כרקע לצבע השמן שכיסה אותם חלקית. הזיגזג של קווי ההדפס העצים את התשתית החרדתית-הטורדנית, גם כאשר הנושאים היו פסטורליים לכאורה. פה ושם ציירה פרפרים, פרחים, דגים צבעוניים וציפורים קטנות לצד ברדלסים, פנתרים ושאר חיות טרף.
בשנים האחרונות רקמה חזון גן עדן מתעתע, ובו ילדות-לוליטות משתעשעות עם נמרים, וזוגות אוהבים מתרפקים על מצע של צדפים. ייתכן שהיו לה גם שיקולים מסחריים בציורי הפרפרים והדגיגים, אולם סוחרת גדולה היא לא הייתה.
בדיוקן העצמי שלה מ-1993 היא נראית מבועתת וכבדה. בציור הזה פמלה לא מחמיאה לעצמה. היא מדגישה את הצלקת על השפה העליונה ומציירת את עצמה תפוחה במקצת. אני מוטרד מהכתם הכהה המתגלה מתחת לעור הלחי שלה. אני תוהה גם על פס העץ הדק שהצמידה לציור מלמעלה, ועל הקרש העבה והמוכתם שהצמידה לציור מימין. ברור שהדבר נעשה מתוך מחשבה וכוונה, שאינן מתפענחות לי. הקרש הוא פיסת ממשות שהוצמדה לציור, ואולי משמעותו דווקא בהיותו חסין פרשנות. הקרש הופך את ציור הדיוקן לקולאז' שיש בו חידה.