שלומית ברויר
 
[...] כל מי שמתהלך על האדמה הזאת היא מדגדגת לו בעקבו, בין שהוא שימפנזה קטן ובין שהוא אכילס הגדול.
פרנץ קפקא[1] 
 
 
חמש שנים אחרי שנורה ונצוד, מוזמן פטר האדום להגיש לאקדמיה דין-וחשבון על חייו הקודמים, הקופיים. קורותיו, שראשיתן כקוף פרא נבער ואחריתן כבן תרבות תבוני, נפרשות בפני המלומדים כרצף אבולוציוני, שלהאצתו התגייס מדרג מקצועי נרחב של בני אנוש: תחילה, משלחת של ציידים, שפצעה, לכדה וכלאה את הקוף בכלוב מסורג צר מידות בבטן האנייה; אחַר, מאלפים, עיתונאים ויחצ"נים שחברו אף הם לרשת הכפייה הציוויליזטורית; ולבסוף חברי האקדמיה שהפציעו כמאור גדול והאצילו תיקוף מדעי למעשה הסד.
בפועלו בַּעולם של עברו ובו-בזמן בְּהווה שנכפה עליו, הופך הקוף של קפקא, בין יתר ייצוגיו, למוצג חזותי בתעמולת הניצחון הקולוניאליסטי. הערכים שחרטה האימפריה על דגלה: שליטה, עוצמה, ריסון ה"פראי" וניצחון מגולמים היטב בדמותו של קוף זה, שהחל מופיע על בימות תיאטראות הווריאטֶה של העולם ה"מתורבת". מצד אחד, שימש הקוף מוצג ראווה קתרטי להתייחדות כוזבת של קהל הצופים המערבי עם ה"טבע", מצד אחר, על אף שלמד את שפת האדם על בוריה וסיגל לעצמו אורח חיים בורגני מהוגן, הוטל עליו להישאר מסתורי – "אחר" – ולספק את הסקרנות הפטרנליסטית כלפי ה"לא מוכר". בניגוד לפסקנותה של מטמורפוזה שבה יצור מתגלגל, בין אם כשחרור ממוסרות חברתיים ובין אם כתוצאה של סנקציה דכאנית, לכדי מהות לכידה שונה בתכלית מהווייתו המקורית, נדון ה"אחר" להלך בין עולמות שונים בזהות הטרוגנית – היברידית.
ו"מהו אותו דגדוג בעקב, שאליו מפנה הקוף האנושי מדי של קפקא את תשומת לבנו, בני האנוש הקופיים מדי?" תוהה האנתרופולוג מייקל טאוסיג. אותו דגדוג, הוא מבהיר, הוא היכולת המימטית להעתיק, לחקות, ליצור מודלים, לעמוד על הבדלים, להיכנע לאחר ולהפוך לו. לדבריו, בפעילות זו, שכונתה לפנים "מאגיה סימפתטית", משתמשת התרבות ליצירת "טבע שני". כוחו של המימזיס טמון, לדידו, באופן שבו הייצוג או ההעתק לא רק עוטה את אופיו של המקור וגוזר ממנו את יכולותיו וכשריו, אלא נעשה לעתים זהה לו ואפילו עולה עליו. פענוחה והבנתה של תופעת המימזיס מאפשרים את הפיכת "הטבע השני" לדו-סטרי וכפועל יוצא – את תפיסתו של האחר לא דרך הפריזמה האתנוצנטרית[2] או, בהקשרנו, האנתרופוצנטרית.

[1] פרנץ קפקא, "דין-וחשבון לאקדמיה" בתוך רופא כפרי, מגרמנית: אילנה המרמן, תל אביב: הוצאת עם עובד, 2000, עמ' 252.
[2] Michael T. Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses, New York & London: Routledge, 1993, pp. xiii, xiv, xviii, and passim.


* * *

בתיבות תצוגה המתכתבות עם כלובים בגני חיות ומוזיאונים לטבע, מציבה מורן קליגר רישומים פיגורטיביים גדולי-ממדים שממחישים את אזור הדמדומים הסִפי בין קוף לאדם. רישומי ״קופי-האדם״ שלה נראים כדימויים שהופקעו מסביבתם הטבעית והוטמעו, כאיקונוגרפיה בֶּסטיארית אלטרנטיבית, בתוך סיטואציות המאזכרות סצנות מוכרות מן התנ"ך והברית החדשה. הסטתן של הסצנות הצרובות, גם אם לא באופן ישיר, בזיכרון התרבותי-ארכיטיפי הופכת לפעולה טרנסגרסיבית, שבודקת גבולות של טאבואים מוסרניים ומחוללת היפוך של סדרים חברתיים-תרבותיים.
קליגר בנתה בעבודותיה קטגוריה חדשה של ה"לא מוכר", קטגוריה שמערערת על ההסדרה המתודית של ה"רגיל" ועל תשוקתה הבלתי נשלטת של תרבות המערב לניסוחים טקסונומיים ולמיונו הפופולרי או המדעי של ה"טבע". נוכחותה המובהקת של דמות אדם שנטמעת בתוך קוף לא רק מחלצת את ה"פראי" מייצוגו השולי כמאיים, שלוח רסן, אלים וטורד המצדיק את דחיקתו לשוליים או את הדרתו, אלא גם מקנה לו נראות שמפוגגת תפיסות מיון היררכיות ואת הדרוויניזם החברתי העלול להיגזר מהן.
הקטבים הדיאלקטיים-בינאריים של היברידים לשוניים שכיחים כגון טבע-תרבות, טבע-דומם, קוף-אדם או מוזיאון-טבע מקבעים לעתים הכלאות שרירותיות. הכלאות אלה מטשטשות את הניגודים בין צמדי המילים ובונות סינתזה חדשה, שבה באופן כמעט גורף ידה של ה"תרבות" במשוואה היא על העליונה. ערפולן של הדיכוטומיות הלשוניות לכדי תופעה סמנטית לכידה כאילו מדובר בתיאורה של ממשות אובייקטיבית מעלה לדיון בין היתר את משמעות המושג מוזיאון בכלל ומוזיאון הטבע בפרט כמאגרי ידע שממזגים בין האסתטי לבין המדעי ואגב כך מבנים את התודעה הציבורית. בנקודה זו, מעניין לקשור בין אבחנתו של ג'ון ברג'ר המדמה את גן החיות המודרני למוזיאון בהווייתו כמצבה ליחסי העבר ששררו בין בעלי-חיים לבני-אדם, לבין הזיקה הפונטית והעקרונית שזיהה תיאודור אדורנו בין מוזיאון למאוזוליאום כשהגדיר את המוזיאון כאחוזת הקבר המשפחתית של יצירות האמנות.[1]
אם ההיבריד הלשוני מטשטש תדיר את הדיכוטומיה מציאות-ייצוג, הרי שנראה כי יצור הכלאיים הוויזואלי דווקא מדגיש את מהותה הבינארית. דימויים מיתולוגיים של סאטיר (חצי אדם, חצי תיש), קנטאור (חצי אדם, חצי סוס) או בת ים (חצי אישה, חצי דג) מבודדים באופן אלגורי ומשגיבים, כל אחד בתורו, את היכולת הקוגניטיבית האנושית הגבוהה (ראש אדם) למול דגש על יצריות ונתונים פיזיים מרהיבים (גוף חיה).
חתך היסטורי ולו מרפרף של ייצוגי קופים בתרבות המערב מלמד על נוכחותם התכופה באמנות ובתרבות. בין אם בשל קרבתו האבולוציונית לאדם, ובין אם בשל יכולותיו המימטיות המרשימות, מייצג הקוף ברבים ממופעיו סצנות מתוך ההווי וההוויה האנושיים: באיקונוגרפיה הנוצרית המדיאבלית, נתפש הקוף כסמל לאנושיות פחותת ערך; באמנות הרנסנס ובציורי הז'אנר ההולנדיים מן המאה השבע עשרה, הוא מגלם את הבלותם של מעללי האדם וטווח רחב של מידותיהם הרעות; ואילו במאות השמונה והתשע עשרה הומרה הנימה המוסרנית במוטיבים אירוניים וסאטיריים.
אל הציר ההיסטורי הזה, מצטרפת מורן קליגר עם שעטנז האדם-קוף שיצרה. לאחר שהכליאה מין בשאינו מינו והטמיעה את בן הכלאיים בתוך ייצוגים שניכסה מן התרבות ההגמונית, הדימוי החדש מסתפח אל מאגר דימויי הידע שלנו ויוצר נראות אפיסטמולוגית חדשה. יצירי הכלאיים של קליגר מציעים התבוננות הדדית – הקוף הוא לא עוד "אחרי בנאדם", והאדם ה"מתורבת" לא עוד מאשש את עליונותו באמצעות בבואתו הנשקפת מן ה"פרא".
 

[1] ראו ג'ון ברגר, "למה להתבונן בבעלי חיים?" בתוך על ההתבוננות, עברית: אסתר דותן, תל אביב: הוצאת פיתום, 2012 ו- Theodor W. Adorno, “Valéry Proust Museum,” translated by Samuel and Shierry Weber, in: Prism, June 1967, p. 175.


שיח גלריה: יום שישי, 13 באפריל 2018, בשעה 12:00

הגלריה תהיה פתוחה גם בשבת 12 במאי, 2018 בשעות 14:00-11:00.