מחשבה על הספרות היהודית המודרנית / לילך נתנאל

המקום הבא אינו בשבילי: מחשבה על הספרות היהודית המודרנית
במפנה המאה ה-20 / לילך נתנאל *


 

כתבתי לו בפירוש – זה אני זוכר – לא בשבילך המקום, אך אם אינך מחכה כבר לכלום ואין לך מה להפסיד – בוא!
והוא ענה: איני מחכה לכלום. המקום הבא אינו בשבילי. ואי המקום אשר הוא בשבילי? אני נוסע. מה אפסיד?
– י"ח ברנר לא"נ גנסין[1]

דברים אלה הם חלק מהתכתבות בין יוסף-חיים ברנר לידידו ואהובו אורי-ניסן גנסין. הם מבשרים על הקרע העתידי בין השניים: בשנים שבהן נכתבו הדברים, באמצע העשור הראשון למאה ה-20, התגורר ברנר בלונדון והיה טרוד בעריכתו של כתב העת הספרותי המעורר, שאותו יסד. גנסין, שחיפש אף הוא להימלט ולוּ לזמן מה מרוסיה הצארית שלאחר מהפכת 1905, ביקש להצטרף אל ברנר בלונדון. כפי שאפשר להתרשם מן השורות המובאות כאן, ברנר חשש מבואו של גנסין ואף ניסה לשכנע אותו לוותר, אך בלא הצלחה. זמן לא רב לאחר הגיעו ללונדון התגשם מה שלבו של ברנר ניבא לו, וגנסין עזב במהרה את העיר חולה ונמוך רוח, והשניים לא התראו שוב עד מותו.  
     מותו של גנסין אינו נזכר כאן בדרך מקרה, שכן ההתכתבות המצוטטת למעלה לקוחה, ליתר דיוק, מן ההספד שכתב ברנר לגנסין. אלה הם דברים המשוחזרים מזכרונו של האֲבֵל. אין זו התכתבות הנמסרת בשניים, אלא הספד שנמסר במעמד של צד אחד. זו כתיבה שההעדר, כלומר המוות, מדבר בעדה. בניגוד רב-משמעי לתכתובת הענפה ביניהם, עם "כתב ידו הצפוף-הספירי" של גנסין, הציטוט שמביא ברנר חלקי בלבד. והרי זה טיבו של הספד, שהוא ציטוט חלקי בפני עצמו, כתיבה על אודות רִיק, נעלם שמבקש להתמלא מחדש. הנמען של ההספד נדרש אפוא להשלים את החסר. ואכן, הקורא הבקיא בסיפורת של ברנר, גנסין ובני דורם יודע שתקופת לונדון הנזכרת כאן משובצת בתוך מהלך חיים שלם, הכולל, לרוב, עקירה מבית, נדודים בין מרכזי התרבות של אירופה, בדידות, כתיבה, מחלה, ניסיון חוזר להיאחז, ביקור בבית ההורים המזדקנים, שוב מחלה, ואחר כך מוות, ואחר כך, כאמור, הספד.
 

 
     ההספד הוא חתימה ספרותית למהלך חיים, המסגיר את הכפילוּת שבבדיון הספרותי המודרני: הוא חושף את הקשר בין הסופרים והדמות הבדיונית שאותה הם כותבים. ואכן, הסיפורת שנכתבה בעברית וביידיש במפנה המאה ה-20, עשויה להיקרא דרך הכפילות המתעתעת של "אוטוביוגרפיה בדיונית" – מונח שהציע מנחם ברינקר. במרכזה דמות אחת, המזכירה בכל מופעיה את דמותם של הכותבים עצמם: כך הוא מיכאל של ברדיצ'בסקי, "תלמיד עברי בעיר זרה"; כך הוא יחזקאל חפץ של ברנר, שנסע לארץ-ישראל וחלה; וכך הוא אוריאל אפרת של גנסין, ששט בנהר הדנייפר מקייב בחזרה אל בית הוריו, אל "אלוני המולדת". אלו הן הכפלות בדיוניות של מהלך חיים היסטורי, שנִשבּה במקסם הרע של הנדודים, העקירה מבית, וגם בגלגולה המודרני של שאלת השיבה אל המקור.  
     ביסוד ההכפלות הללו ניצבת, כאמור, דמות מרכזית אחת, המכונה בשיח על הספרות העברית, ולעתים אף בספרות זו עצמה, בשם "תלוש".[1] דמות זו ניזונה מתוך משולש של השפעות: הנווד הפיקרסקי בספרות הקדם-מודרנית, הסטודנט השב לביקור מולדת בשירה הרומנטית, והמשוטט האורבני. התלוש הוא בן-דמותם של המהגרים היהודים ילידי סוף המאה ה-19, אלה שעזבו את ביתם בתחום המושב ובערי מזרח אירופה, ולא השתרשו במקומות החדשים שאליהם היגרו: ערי המסחר והתרבות של מרכז אירופה ומערבה, סדנאות היזע של ניו-יורק, השכונות היהודיות בלונדון, מונטריאול ובואנוס-איירס, או ההתיישבות היהודית בנווה-צדק, בעמק ובשפלת החוף. מפת הספרות היהודית במפנה המאה משופעת ביעדי הגירה, תחנות יישוב לשעה, אתרים מתחלפים. אל כל אלה נושאים המהגרים, הפועלים והחלוצים הספרותיים הללו גוף כחוש, דל, ירא כוח:
 
"בעל גוף קטן וכפוף, מצח גדול ומשופע וזקן צהוב קטן. עיניו נראות תמיד כמכוסות אד קל"; "גבה קומה, אשר זקן עוטר את פניו המודאגים תמיד ועיניו כחולות וכשרות כעיני ילד"; "גבה קומה, רגליו הגבוהות והדקות לא עצרו כוח לשאת גווייתו"; "בדמיונו מאיזו סיבה הצטיירו לו עתה פניו הכחושים, והחיוורים, שיערו הפרוע והמגבעת החבושה באלכסון"; "לבו דפק דפיקה נבהלה, ופניו החיוורים והפרועים, עיניו הכחלחלות שנוצצו עתה בדמע וכל מראהו המדוכא עוררו רחמים וגועל נפש באחת";
 

   
"התלושים" של הספרות היהודית המודרנית הם ראשים מהלכים. הפנים הם משטח הרישום של דמותם: המצח, העיניים, הקמטים, שער-הפנים. אלה הם ראשים ערופי גוף, שכמו ניטל מהם כושר המעשה. ובכל זאת יש בהם גשמיות מכבידה, מעיקה בחולניותה; גשמיות קטועת גפיים, משוללת איברי מין, ובכל זאת גברית במובהק. אלה הם מבעים ולא דמויות, ראשים ולא גופים, כמו תמונות הסטודיו שצולמו בראשית המאה ה-20 בוורשה, באודסה, בווילנה וביפו, ומהן ניבטים פניהם של גנסין, ברנר ובני דורם. לקט התיאורים הספרותיים המובא כאן למעלה תקף גם לתצלומים של הסופרים עצמם.
   
 

     הכתפיים הצרות של גנסין חנוטות בחליפת קיץ מעונבת. הצווארון הקשיח סוגר על הצוואר הצר. ההיקף הצר של הצוואר ממשיך אל קו הלסת התחתונה, צרה אף היא, והשפתיים המהודקות, האילמות, נבלעות מתחת לשפם הבהיר. חיוורון המוות בפניו של גנסין, בסך הכל הרי דימוי של אור על רקע, ובכל זאת ניבט כאן חיוורון מוות. והבד הבהיר בבגדיו של ברנר, תווים דהים של מקטורן ועניבה על הרקע המעונן שמאחוריו. הכתפיים הרחבות נמוכות, שמוטות, כמעט קורסות תחת הראש הגדול והשחור שבמרכז התמונה. ראש מרחף. הצוואר נעלם כולו מתחת לזקן העבות. ההיקפים הכהים של ראשו הפרוע של ברנר נראים כאן כמו היפוכה של ההילה הקדושה, הנחושתית, בציורים של ג'וטו. אלה הם תצלומי דיוקן: הגוף התחתון נחתך, והחזה, כך נדמה, משמש כאן רק בתור כַּן שעליו מניחים את ציור הראש. כאילו הנדודים של ברנר וגנסין הם נדודים רעיוניים, נפשיים, ולא גיאוגרפיים; כאילו אין זו מפה של טריטוריות אלא של זהויות, מפה שבה מהלכים מהגרים בלי רגליים.
     וכבר כמעט נאמר הדבר, שנעשה עתה כמעט מובן מאליו: "התלוש" או "התלישות" הן מלים שמבעד להן נחשף מילון שלם. המלה התלמודית "תלוש" משמשת בספרות העברית המודרנית לציון הנשא הטרגי של התקופה הלאומית. התלוש הוא מייצג "התהייה" בתקופת "התחייה", כפי שתיאר זאת בסלחנות-מה חוקר הספרות שמעון הלקין בשנות ה-50. התלוש, דמות ספרותית ופוליטית גם יחד, הוא מי שנותר ללא מקום, מי שכשל ולא השלים את ייעודו. שכן בשונה מן הנווד הפיקרסקי והמשוטט האורבני, שהם דמויות חסרות יעד, לתלוש יש יחס מורכב לשאלת השיבה הלאומית. המונח "תלוש" הומצא בשיח הלאומי על המקום, שבמרכזו שאלת השיבה, וההסתרה, החמקמקות והגמישות המסוכנת של המקור. "התלוש" נֶהגה מתוך מחשבה על המקום וביחס אליה: אם המקום הוא מייסד של זהוּת, אזי התלוש הוא הסדק, ההפרעה, ההזרה של מחשבת המקום הלאומית. דווקא בתור שכזה (סדק, הפרעה, הזרה), התלוש הוא שאיפשר לספרות היהודית להפוך לספרות חדשה ולהשתתף בכור המצרף המודרני.  

     בהספד על מות גנסין נזכר המקום במעין דיבור מלנכולי של שלילה. זוהי, כך נדמה, שלילה מוסכמת, חרישית, לאה, כמו חזרה על מוסכמה ידועה. ברנר כותב לגנסין: "לא בשבילך המקום", וגנסין מודה: "המקום הבא אינו בשבילי", ומוסיף: "אי המקום אשר הוא בשבילי?" רק אחרי מותו משיב על כך ברנר בהספד, שהוא מעין נוסח נחמה חילוני המבקש לומר דבר אחד עיקרי: המקום לא ינחם. זהו נוסח נחמה מתמרד, שניצב כנגד הפסוק הנאמר לאבלים: "המקום ינחם אתכם בתוך שאר אבלי ציון וירושלים". זהו נוסח של כפירה, משום שהמקום הוא האל, ומשום שהמקום-האל, בגלגולו המודרני, הוא יסוד של רצף, של זהוּת ושל דומוּת בעידן של תמורות. נוסח הנחמה של ברנר – שהמקום לא ינחם – נֶהגה דווקא בעידן של שיבה, עידן הלאומיות היהודית המודרנית, ולנוכח אותה הבטחה מחודשת של חזרה אל המקור. כפי שהראה יוחאי אופנהיימר בספרו האחרון, הכפירה בעיקר של הלאומיות היהודית המודרנית – ואולי יותר מכך, הפקפוק המודרניסטי בעצם היתכנותה של שיבה – לא נמצאת בשוליים הנידחים של הספרות העברית, אלא מתנסחת בקרב סופריה הקאנוניים ביותר.[1]
     הלאומיות המודרנית מתייחסת למקום בלשון עתיד: "המקום הבא". אבל עבור התלוש, העתיד הזה נושא תמיד הבטחה כוזבת. "המקום הבא" הוא מאפיין כמו-פיקרסקי של נדודים שאינם מסתיימים לעולם, נדודים משוללי יעד, והוא מטה את השיח המלנכולי של ההספד שבו פתחנו אל הקוטב הפארודי. כמו בהמשך לדבריו של גנסין יש לקרוא את הפתיחה לסיפור "חיים ולטרמאן" – סיפור דו-לשוני מ-1909 מאת זלמן-יצחק אנכי:
   
 
"המקום הבא" אמור להיות, מוכרח להיות, הפרק האחרון במסלול הנדודים של מי שעקר מביתו – אך הוא מתגלה תמיד כתחנה נוספת בדרך, אחת מני רבות, כמו מפה מגולגלת שמנסים ליישר לשווא כך שמתגלים בה שוב ושוב פני שטח נוספים. המחשבה על המקום הבא היא מחשבתו של מי שעקר מביתו, כלומר של מי שהיה לו, אי-אז-אי-פעם, בית. המחשבה על המקום הבא היא אפוא מחשבתם של (מי שהיו בעבר) בני בית. להיות בן-בית – זוהי ליבת הזהות של המהגרים הוותיקים, הטרודים כל ימיהם באפשרות השיבה; זוהי נקודת המוצא של הכתיבה הרומנטית והניאו-רומנטית (הלדרלין, היינה, ניטשה, וגם מאנה, שולמן, ביאליק). ולבסוף, זהו גם ההסבר לעוצמות הפוליטיות האדירות של הלאומיות המודרנית: הלאומיות פנתה אמנם אל הנוודים, פליטי המלחמה והמהגרים, אבל היא דיברה אל זכרון הבית שלהם, אל היותם בני-בית ובעלי-בית לשעבר. גם התלושים העבריים אינם אלא בני-בית לשעבר, אחרת לא היו חשים בצער, בעוול, באי-הנחת שבמצבם.
     זהו מקור השותפות המוזרה שבין "תהייה" ל"תחייה" ובין הפקפוק המודרניסטי לחיוב האלים של הלאומיות. זהו גם ההסבר לשימוש המגמתי במונח "תלושים" בעברית המודרנית. "תלוש" הוא מי שכבר עזב בית והוא מבקש עתה השלמה, התרה של סיפור הנדודים שלו באמצעות שיבה, חידוש הבעלות, ולימים הריבונות, על בית. 

 

 
     הפוליטיקה של המקום פונה אפוא אל המהגרים בלשון של בני-בית לשעבר. היא מזכירה, אולי גם מדגישה, את אי-הנחת שמעורר אי-המקום של ההגירה. היא נבנית מתוך העייפות והרעב, האובדן והשכול של המהגר הזוכר את ביתו. נקודת ההתחלה שלה היא מעמד הפרידה מן הבית הישן, וההתרה המתחייבת שלה תהיה ההשתרשות בבית חדש-ישן. הפרידה מן הבית היא אפוא נקודת האפס של הגעגועים, הרגע שבו נחצה העולם בין הנמצאים והנעדרים. זוהי אפוא הסצנה המחוללת של התלישות:
 
הכלל, איטשייזשעלע, מיין קינד, פֿאָר געזונטערהייט! כ'האָב דיר דאָ איינגעפּאַקט צוקערלעקעכלעך, און אַ קישעלע האָסטו דאָ אויך. אַז דיר וועט ציען דאָס האַרץ אין דער פֿרעמד, וועסטו דאָס קישעלע ע... מיין איך אויף דעם קישעלע וועסטו עסן... ניין, פֿאַרקערט. כ'מיין די צוקערלעקעכלעך וועסטו לעגן צו קאָפּ... כ'האָב געוואָלט זאָגן דאָס קישעלע... אוי, דער קאָפּ דרייט זיך מיר! וועסטו, מיין קינד, דאס קישעלע... מיין איך די בורא-מיני-מזונותלעך עסן און דאָס קי.קי... קישעלע הייסט דאָס...[1] 
 
[העיקר, איצ'לה, בן שלי, סע בשלום! ארזתי בשבילך עוגיות מתוקות, וגם כרית יש לך. כשהלב יכאב לך שם במרחק, אתה את הכרית הזאת תאכ... התכוונתי על הכרית הזאת תאכ... לא, הפוך. התכוונתי שאת העוגיות תניח מתחת לראש... רציתי לומר את הכרית... אוי, הראש מסתובב לי! אתה, ילד שלי, את הכרית הזאת... כלומר את הבורא-מיני-מזונות המתוקים האלה תאכל ואת הכר... הכר... הכרית רציתי לומר...]
 
מעמד הפרידה הזה, שישנם רבים כמותו בספרות היהודית המודרנית, לקוח מתוך רומן מאוחר של זלמן שניאור בשם פֿעטער זשאָמע (יידיש: הדוד זשומי). זהו דיבור המדגיש את הכשל של הלשון בהצבעה על המסומן הגדול שאליו היא מתייחסת: הפרידה מן הבן. זהו דיבור חולה מרוב צער ובלבול. וכמו כל דיבור חולה, לוקה באפאזיה, כמו כל חולי, לקות, נכות נראית לעין, הדיבור הזה גם מעורר לעג. הדיבור החולה של האם מבלבל בין הכרית לעוגיות, בין ראשו של הבן לפיו ובין עייפות לרעב, שני מצבי היסוד המרכיבים את אי-הנחת של מי שרחוק מביתו. אי-הנחת, חוסר המנוחה, התשישות – אלה הם המאפיינים המובהקים של העוזבים והמהגרים, הנוודים והפליטים; היא ביטוי לאותו "אי-מקום" שבו הם מצויים: אין, וכמדומה כבר לא יהיה להם מקום להניח את הראש, לבשל, לרחוץ. שלוש החירויות הללו – מנוחה, מזון וניקיון – נשללות מהם באחת. 
 

 

הדיבור החולה של האם מעצב דימוי מעוות של גוף הבן, משום שהגוף הזה מתרחק והולך, ומבטה של האם לא ירחיק לראות אותו בעיקולי הדרך שנכונה לו. הדימוי הזה, של הגוף המטושטש שממדיו מצטמקים במרחק, כמו מכתיב את התיאורים הספרותיים של התלושים כחושי הגוף, ושל הראשים המגודלים והמזוקנים הניבטים מתמונות התצלום. אלה הם גופים מתרחקים הפונים הלאה מעיניה של האם, פנים צפודות בהבעת פרידה אחרונה. מאפייניו של הגוף הזה נקבעים אפוא עוד לפני התלאות של הדרך ולפני הנדנוד של הבדידות, כבר עם הפרידה מן הבית הישן. מעמד הפרידה, שהוא סצנה מכוננת בספרות התלושים ובמטען האוטוביוגרפי שהיא נושאת עימה, מראה עד כמה "תלישות" היא מונח מטעה: היא מסווה את העובדה שהתלושים הללו הם, ביסודם, בני-בית. ודווקא מתוקף זה הם אלה המיועדים להיות יורשיה של המהפכה הלאומית; שכן הם אלה שבכוחם, בכוח אובדנם, לתבוע חזקה על הבית הקדום, על "המקור" של כל הבתים כולם.
 
     המבע העברי המודרני היה חלק מן המהפכה הלאומית. הוא נשא אליה את הספק, את ההיסוס, את הזהירות הגמלונית של מי שאין לו רגליים נטועות בקרקע, שאין לו ידיים ללפות, של מי שאין לו יתר כוח. התלישות היא מורשת מרכזית של תרבות הלאום העברית; מורשת נידחת כעת, במציאות ריבונית אלימה המגלגלת את אובדן הבית אל פתחם של אחרים ומולידה עקורים חדשים, פליטים חדשים, מגורשים חדשים, ובוודאי גם תלושים שונים בתכלית.
 
 *מאמר זה מופיע בקטלוג התערוכה הקבוצתית ״התלוש״ שתיפתח ביום שלישי במוזיאון תל אביב. התמונות המוצגות בו הן מהתערוכה