זמן קריאה : 4:24 דקות
זמן נשים / גלעד מלצר
בשנת 1971 פרסמה היסטוריונית האמנות הצעירה (אז) לינדה נוכלין מאמר בשם "למה לא היו אמניות גדולות?" ובו היא מנתה את הסיבות, ברובן המכריע סוציו-פוליטיות, להעדרן של נשים מההיסטוריה של האמנות: מספרים, תערוכות, אוספים, שיח. מאז חלף כמעט יובל והמצב השתנה קמעה: אין כמעט צורך בתערוכות קבוצתיות כמו "הנוכחות הנשית" (אוצרת אלן גינתון, מוזיאון תל אביב, 1990) שמציגות רק אמניות, האקדמיות והמכללות בעולם ובארץ מוציאות עוד ועוד בוגרות צעירות שמשתלבות בעולם האמנות די ביחס שווה (כולל הקשיים הרבים) לעמיתיהם הצעירים, מוזיאונים רבים לאמנות מנוהלים על ידי נשים, אוצרות, חוקרות, מבקרות, אספניות מובילות מוסדות ומחלקות, ותערוכות קבוצתיות בכל המוזיאונים לאמנות עכשווית מציגים נשים וגברים ביחס די שווה. עם זאת, כפי שתעיד בין היתר הביקורת המשעשעת אך הנוקבת של קבוצת האמניות האקטיביסטיות "גרילה גירלס", השוויון המיוחל, גם כשזה נוגע לשדה העכשווי עוד רחוק, הן במספר תערוכות היחיד, והן ברכישות, ובסכומי הרכישות של יצירות של נשים לעומת גברים.
בשנת 1971 פרסמה היסטוריונית האמנות הצעירה (אז) לינדה נוכלין מאמר בשם "למה לא היו אמניות גדולות?" ובו היא מנתה את הסיבות, ברובן המכריע סוציו-פוליטיות, להעדרן של נשים מההיסטוריה של האמנות: מספרים, תערוכות, אוספים, שיח. מאז חלף כמעט יובל והמצב השתנה קמעה: אין כמעט צורך בתערוכות קבוצתיות כמו "הנוכחות הנשית" (אוצרת אלן גינתון, מוזיאון תל אביב, 1990) שמציגות רק אמניות, האקדמיות והמכללות בעולם ובארץ מוציאות עוד ועוד בוגרות צעירות שמשתלבות בעולם האמנות די ביחס שווה (כולל הקשיים הרבים) לעמיתיהם הצעירים, מוזיאונים רבים לאמנות מנוהלים על ידי נשים, אוצרות, חוקרות, מבקרות, אספניות מובילות מוסדות ומחלקות, ותערוכות קבוצתיות בכל המוזיאונים לאמנות עכשווית מציגים נשים וגברים ביחס די שווה. עם זאת, כפי שתעיד בין היתר הביקורת המשעשעת אך הנוקבת של קבוצת האמניות האקטיביסטיות "גרילה גירלס", השוויון המיוחל, גם כשזה נוגע לשדה העכשווי עוד רחוק, הן במספר תערוכות היחיד, והן ברכישות, ובסכומי הרכישות של יצירות של נשים לעומת גברים.
פוסטר של ׳גרילה גירלס׳. השוויון המיוחל עוד רחוק. ובינתיים...
אם לחזור למאמר המכונן של נוכלין (1931-2017), פניה, כהיסטוריונית, הופנו אחורה, גם אם למאמר שלה היתה, במכוון או שלא, השפעה עצומה קדימה. האם לא היו נשים אמניות? או שהיו מעט, ממש ממש מעט? בקושי?
אז מסתבר יותר ויותר שהיו, ועוד איך היו, רק שהן הועלמו כמינוריות עד חסרות חשיבות, וזאת אפילו מבלי להיכנס לביקורת העקרונית, החריפה, בנוגע למה מגדיר סוג עשייה אסתטית אחד כאמנות (נניח ציור או פיסול) ואחר כמלאכה או עיצוב (נניח רקמה, אריגה, בהן עסקו בעיקר נשים). קל היה לאורך השנים להיאחז במספר שמות כ"יוצאות דופן המצביעות על הכלל", כ"חלוצות" גם בלי מרכאות, כחריגות. וכך, לפני שבנות חווה החלו מנמרות את ההיסטוריה של האמנות המודרנית החל מהמאה העשרים, הוזכרו תדיר הנזירה הבנדיקטינית הגרמניה הילדגר פון בינגן (המאה ה-12), אשת אשכולות אמיתית שכתבה שירה, פרוזה, מוזיקה, וגם איירה וציירה; ציירת הבארוק האיטלקיה ארטמיסה ג'נטילצ'י; אליזבט ויז'ה-לה ברן (1755-1842) שהציגה כבר בגיל 15 בפני האקדמיה הצרפתית, ואחרי שנמלטה מאימי המהפכה היתה פופולארית גם ברומא וברוסיה, שם, בסוף המאה ה-19 ידרוך כוכבן של מאריה בשקירצבה ואולוגה בוזננסקה; ובארצות הברית, שטרם היוותה תחרות אמנותית אמיתית לאירופה, מארי קאסט סללה את הדרך לנהר העצום של אמניות אמריקאיות.
אבל בדרך כלל, זהו. אלו השמות שמוזכרים, אם בכלל, לצד עשרות, או מאות ציירים ופסלים מהרנסאנס ועד הקוביסטים, נשים הן אנקדוטה, מוזה, נושא לציור (הרבה בעירום), אבל לא אוחזות במכחול או באזמל.
אז מסתבר יותר ויותר שהיו, ועוד איך היו, רק שהן הועלמו כמינוריות עד חסרות חשיבות, וזאת אפילו מבלי להיכנס לביקורת העקרונית, החריפה, בנוגע למה מגדיר סוג עשייה אסתטית אחד כאמנות (נניח ציור או פיסול) ואחר כמלאכה או עיצוב (נניח רקמה, אריגה, בהן עסקו בעיקר נשים). קל היה לאורך השנים להיאחז במספר שמות כ"יוצאות דופן המצביעות על הכלל", כ"חלוצות" גם בלי מרכאות, כחריגות. וכך, לפני שבנות חווה החלו מנמרות את ההיסטוריה של האמנות המודרנית החל מהמאה העשרים, הוזכרו תדיר הנזירה הבנדיקטינית הגרמניה הילדגר פון בינגן (המאה ה-12), אשת אשכולות אמיתית שכתבה שירה, פרוזה, מוזיקה, וגם איירה וציירה; ציירת הבארוק האיטלקיה ארטמיסה ג'נטילצ'י; אליזבט ויז'ה-לה ברן (1755-1842) שהציגה כבר בגיל 15 בפני האקדמיה הצרפתית, ואחרי שנמלטה מאימי המהפכה היתה פופולארית גם ברומא וברוסיה, שם, בסוף המאה ה-19 ידרוך כוכבן של מאריה בשקירצבה ואולוגה בוזננסקה; ובארצות הברית, שטרם היוותה תחרות אמנותית אמיתית לאירופה, מארי קאסט סללה את הדרך לנהר העצום של אמניות אמריקאיות.
אבל בדרך כלל, זהו. אלו השמות שמוזכרים, אם בכלל, לצד עשרות, או מאות ציירים ופסלים מהרנסאנס ועד הקוביסטים, נשים הן אנקדוטה, מוזה, נושא לציור (הרבה בעירום), אבל לא אוחזות במכחול או באזמל.
לאווינה פונטנה, ״איזבלה רואיני כוונוס״, 1592
ולכן יפה עשה אחד המוזיאונים החשובים בעולם לאמנות שלפני המאה-העשרים, הפראדו, שהחליט שאת חגיגות שנת המאתיים להיווסדו במדריד תפתח החודש תערוכה המוקדשת לשתי אמניות איטלקיות, לאווינה פונטנה (1552-1614) וסופוניסבה אנגוויסולה (1532-1625). לאווינה היתה הצאצא היחידה לאביה הצייר פרוספרו פונטנה. לשמחתו, למרות שלא היה לו בן אותו יוכל ללמד לצייר ולרשת את הסטודיו שהקים בבולוניה, לאווינה התגלתה בגיל מוקדם כמאד מוכשרת וכבר בגיל 13 נמכרו עבודות שלה. הציורים המוקדמים שלה היו בעיקר בטכניקה המורכבת של שמן על נחושת, עד שהתמחתה בציורי דיוקנאות בשמן על בדים ולוחות עץ, של בני ובנות האצולה של העיר והעיירות הסמוכות. ב-1577, בגיל מבוגר ביותר לזמנה, התחתנה עם ז'אן פאולו זאפי, בן לאצולה הנמוכה, שבעיקר דאג להזרמת קליינטים לסטודיו של רעייתו המוכשרת. לזוג נולדו אחד עשר ילדים, שמתוכם שרדו לבגרות רק שלושה, אבל באופן חריג לתקופה, ז'אן פאולו הוא שטיפל בהם בעוד לאווינה היתה המפרנסת. הסגנון שלה התפתח, והיא הרבתה לצייר נושאים דתיים, לפעמים יותר מפעם אחת את אותו נושא (למשל: יהודית אוחזת בראשו של הולופרנס), ותמות מהמיתולוגיה הקלאסית (אפולו והמוזות, מינרבה מתלבשת). אבל עיקר פרנסתה – ותהילתה – הגיעו מציורי דיוקנאות, כשהמיוחד שבהם הוא זה של אנטונייטה גונזלס (1595), בת למשפחת אצולה מהאיים הקנאריים שסבלה ממוטציה גנטית שגרמה לכל פניה להיות מכוסים בשיער-פרוותי.
לאווינה פונטנה, דיוקן אנטוניטה גונזלס, 1595
ההכרה הרשמית הגיעה בשנת 1603, כשבגיל 51 קיבלה מהאפיפיור קלמנטה השמיני, הצעה שאי אפשר לסרב לה: להעביר את משפחתה ואת הסטודיו שלה לרומא. היא הפכה לציירת הדיוקנאות הרשמית של הכס הקדוש, אך הציור המעניין ביותר מתקופה זו בחייה הוא הדיוקן הקבוצתי של האצילה ביאנקה דלי אוטי מאסלי עם שישה מילדיה (1604-5) – עבודה בה הוכיחה את שליטתה לא רק בצבע ובקומפוזיציה ריאליסטית, אלא בשרטוט מדוייק של פרטי הפרטים של הבדים.
לאווינה פונטנה, ביאנקה דלי אוטילי באסלי ושישה מילדיה
שנתיים לפני שהלכה לעולמה בשנת 1614 פונטנה היתה לאישה הראשונה שנבחרה לאקדמיה של סנט לוקאס ברומא. היא הותירה אחריה את גוף העבודות הגדול ביותר של אישה עד אותה עת, ורבים רואים בה האמנית – המוכרת בשמה - הגדולה הראשונה. היא בוודאי פרצה דרך ללא מעט אמניות שפעלו במרכז ובצפון איטליה, וביניהן נזכיר את אליזבטה סיראני וארטמיסה ג'נטילצ'י.
סופוניסבה אנגוויסולה נולדה בקרמונה למשפחת אצילים דלת אמצעים (יש חיה כזאת) אך קיבלה חינוך טוב שכלל גם אמנויות. כשרונה הביא לכך שהיא התקבלה כשוליה אצל כמה ציירים באזור, ובכך למעשה פתחה את הדלת לנשים ל"עבוד" כאמניות. את המורה המשפיע ביותר שלה, ברנרדינו קאמפי, אף ציירה בדיוקן כפול, כשהוא מצייר אותה. בשנת 1544, בגיל 22 היא נסעה לרומא והופגשה עם מיכלאנג'לו שהתרשם ממנה עמוקות, והשניים אף החליפו רישומים.
סופוניסבה אנגוויסולה נולדה בקרמונה למשפחת אצילים דלת אמצעים (יש חיה כזאת) אך קיבלה חינוך טוב שכלל גם אמנויות. כשרונה הביא לכך שהיא התקבלה כשוליה אצל כמה ציירים באזור, ובכך למעשה פתחה את הדלת לנשים ל"עבוד" כאמניות. את המורה המשפיע ביותר שלה, ברנרדינו קאמפי, אף ציירה בדיוקן כפול, כשהוא מצייר אותה. בשנת 1544, בגיל 22 היא נסעה לרומא והופגשה עם מיכלאנג'לו שהתרשם ממנה עמוקות, והשניים אף החליפו רישומים.
סופוניסבה אנגוויסולה, דיוקן עצמי, 1554
מכיוון שכאישה נאסר עליה ללמוד אנטומיה גברית, לא יכלה לבצע ציורים היסטוריים או מיתולוגיים גדולים, ואף לא קומפוזיציות דתיות שכללו ערום גברי (... למשל התינוק ישו). לכן היא התמקדה בדיוקנאות חילוניים, בדיוקנאות עצמיים, ובציורים אלגוריים (למשל משחק שח) בהם שיבצה בני ובנות משפחה.
בשנת 1548 היא הוזמנה להיות ציירת חצר במדריד, על ידי המלכה אליזבט, והפכה גם למורה לציור של הוד מלכותה. השכר שקיבלה בארבע עשרה השנים ששרתה בספרד, ומכירת העבודות בשנים שאחרי איפשרו לאנגוויסולה חיי רווחה. ביולי 1624, כשנה לפני שמתה בגיל המופלג 93 ביקר אצלה הצייר הפלמי אנתוני ואן דייק שהתרשם מ"חדות מחשבתה", צייר אותה, וציין ביומנו, "למדתי ממנה על העקרונות של הציור יותר ממה שלמדתי מכל אדם אחר בחיי". ציוריה השפיעו על לאווינה פונטנה, שבמכתב משנת 1579 כתבה שהיא וחברתה, אירינה די ספילימברגו "נדרו נדר לצייר" אחרי שבנעוריהן הן ראו ציור של לאנגוויסולה. בין ממשיכות דרכה אפשר למנות גם את ברברה לונגי ופדה גליציה.
בשנת 1548 היא הוזמנה להיות ציירת חצר במדריד, על ידי המלכה אליזבט, והפכה גם למורה לציור של הוד מלכותה. השכר שקיבלה בארבע עשרה השנים ששרתה בספרד, ומכירת העבודות בשנים שאחרי איפשרו לאנגוויסולה חיי רווחה. ביולי 1624, כשנה לפני שמתה בגיל המופלג 93 ביקר אצלה הצייר הפלמי אנתוני ואן דייק שהתרשם מ"חדות מחשבתה", צייר אותה, וציין ביומנו, "למדתי ממנה על העקרונות של הציור יותר ממה שלמדתי מכל אדם אחר בחיי". ציוריה השפיעו על לאווינה פונטנה, שבמכתב משנת 1579 כתבה שהיא וחברתה, אירינה די ספילימברגו "נדרו נדר לצייר" אחרי שבנעוריהן הן ראו ציור של לאנגוויסולה. בין ממשיכות דרכה אפשר למנות גם את ברברה לונגי ופדה גליציה.
אנגוויסילה, אחיות ואח של האמנית, 1570 לערך
סוזן פישר סטרלינג, נשיאת המוזיאון הלאומי לנשים באמנויות, בוואשינגטון, ציינה, "האמניות הללו הצטיינו בראשית העידן המודרני, ועשו זאת כנגד כל הסיכויים. שינוי הנרטיב המקובל והמקובע זו משימה מפרכת, אבל ככל שמוסדות מובילים כמו הפראדו יאספו ויציגו יצירות של נשים, המאבק יצבור תאוצה וכח".
קסאבייר בריי, נשיא אוסף וואלאס הלונדוני הוסיף: "ההחלטה של הפראדו להציב אותן עכשיו במרכז החגיגות היא החלטה פוליטית ואמנותית ראויה. עבור ספרד, זהו צעד גדול קדימה".
כן ירבו צעדים וצועדות, כן תרבנה תערוכות כאלה.
קסאבייר בריי, נשיא אוסף וואלאס הלונדוני הוסיף: "ההחלטה של הפראדו להציב אותן עכשיו במרכז החגיגות היא החלטה פוליטית ואמנותית ראויה. עבור ספרד, זהו צעד גדול קדימה".
כן ירבו צעדים וצועדות, כן תרבנה תערוכות כאלה.