כדור השלג מעמק בית שאן / איה מרון

כדור השלג מעמק בית שאן

כמו כדור שלג המתגלגל וצובר נפח כאלה הן יצירותיה של האמנית אפרת נתן: אירוע של פעם בחיים, שממשיך להתעבות זמן רב לאחר התרחשותו; וכמו השלג שנמס, גם לסופו של דבר יש צורה שראוי להגות בה. מתוך קטלוג התערוכה ״סיד וזפת״ של אפרת נתן המוצגת עתה במוזיאון ישראל

איה מרון
 

"הזיכרון הראשון שלי: שלג בכפר-רופין, שנת 1950, אני בת רבע לשלוש. חבר קיבוץ נחמד עושה כדור שלג וזורק אותו אלי".[1]
     לובן השלג החריג שירד בחורף 1950 על כפר-רופין – הקיבוץ שבו גדלה אפרת נתן באחד האזורים החמים בארץ, עמק בית שאן – מזג בו משהו מהנוף האירופי שממנו הגיעו הוריה, ומן הסתם כפה הזרה על הנוף המוכר. בתוך ההקפאה הכמו-צילומית של תנועת החיים והעבודה בקיבוץ, יצר "חבר קיבוץ נחמד" צורה לבנה, כדורית ופשוטה בממדי ידיים, ומסר אותה בתנועה אחת לכיוון גופה של נתן הקטנה. בזיכרון החי והראשוני הזה טמונים כמה מן היסודות המהותיים לרבות מעבודותיה: יצירה פשוטה ומיידית מחומרים זמינים בסביבה הקרובה; נוכחות בולטת של הצבע הלבן, לרוב ביחסים עם רקע כהה; התייחסות למרחב הפיזי האופף שבו מסתמנת תנועת גופים בכיוונים מוגדרים; יחסים מובחנים בין גדול לקטן; ואולי המהותי והחשוב מכולם – שילוב ייחודי של מינימליזם השואף לצמצום צבעוני וצורני, עם אמנות-גוף שממדיה התיאטרליים מחייבים נוכחות אנושית והתמשכות בזמן מוגדר. פעולות הגוף של נתן מסתפקות במועט, בגרעין ראשוני של חוויה – אך כמו כדור שלג המתגלגל וצובר נפח הן בבחינת אירוע של פעם בחיים, שממשיך להתעבות זמן רב לאחר התרחשותו; וכמו השלג שנמס, גם לסופו של דבר יש צורה שראוי להגות בה.
 

     אפרת נתן, בתם הצעירה של חלוצים עולים מגרמניה, נולדה ב-1947 בקיבוץ כפר-רופין, שהוקם ב-1938 כיישוב חומה ומגדל. הקיבוץ שוכן בגבולו המזרחי של עמק בית שאן: שדותיו ובריכות הדגים שלו נוגעים בנהר הירדן, בנוף הנתחם על-ידי רכסי הגלעד והגלבוע. כשהיתה בת 21 החלה ללמוד ציור במכון אבני בתל-אביב (אצל יחזקאל שטרייכמן, אבשלום עוקשי, מינה זיסלמן ודוד כפתורי). לאחר כשנתיים פגשה את רפי לביא ועברה ללמוד אצלו, כמורה פרטי ברמת-גן. כמו תלמידים אחרים של לביא, ביניהם יאיר גרבוז, נחום טבת, תמר גטר ואהוד פקר, ספגה שם נתן – בנוסף לידע בתולדות האמנות – מן הבשורות החדשות של אמנות שנות ה-60 וה-70, ועימן הלך מחשבה חדש ששינה את התפיסות המסורתיות של האמנות החזותית. מבין הזרמים הדומיננטיים באותן שנים בלטו המינימליזם והאמנות המושגית, שניצניה נראו כבר בעבודתו של מרסל דושאן בראשית המאה ה-20. במסגרת זו היא פועלת עד היום, ולתוכה נשאבו גם השפעות מן ההיסטוריה של האמנות לתקופותיה ולתרבויותיה. השראות ששאבה מאובייקטים מצרִיים ואפריקאיים,[1] נמהלו באיקונוגרפיה נוצרית-מערבית ובהשפעות מזרמים מודרניים כגון האקספרסיוניזם הגרמני, הסוריאליזם והפוטוריזם. כפי שלפני השינה שמעה בבית הילדים מגוון סיפורים, בעת ובעונה אחת, מפי הורים שונים – נתן אוגדת במסגרת המושגית שבה היא פועלת מערך פוליפוני של פרקטיקות ודימויים שונים מתולדות האמנות.
     עד ראשית שנות ה-70 חיה נתן בקיבוץ, ובכל הנוגע לעיסוקה באמנות לא היתה חריגה שם, להיפך: יכולותיה האמנותיות שירתו את הקיבוץ, שמצדו איפשר לה ביטוי בכלים אמנותיים. "הייתי אמנית שימושית לקיבוץ. הכנתי כרזות לחגים ותפאורות. מסכתות החגים בקיבוץ היו סוג של הפנינגס", היא מספרת. משקעי הילדוּת והחיים בקיבוץ בשנות ה-50 נמהלו היטב בעולם האמנות שפגשה בראשית שנות ה-70. היבטים שונים של מנהגי הקיבוץ דמו אז בעיניה לפעולות ולאמצעי המבע הפרפורמטיביים של האמנות המושגית. ההפנינגס והמיצגים ה"רדיקליים" של אמנות שנות ה-60 וה-70 הזכירו לה טקסים ומסכתות חגים בקיבוץ, מִפקדי-אש והשבעות בשכבת הנעורים. ההסתפקות במועט של חברת הצנע חזרה כהד מתנועות דוגמת ארטה פוברה האיטלקית (אולי התקדים למה שבשנות ה-80 התנסח כ"דלות החומר" הישראלית).[2] האִלתור הקיבוצי "ממה שיש" בסביבה הקרובה, התגלגל בעבודות רדי-מייד ושימוש בחפצים מצויים. התצלומים שגוללו את ההיסטוריה והמיתולוגיה של הקיבוץ, השפיעו על שפת השחור-לבן של נתן וחברו לתצלומים של פעולות גוף בשחור-לבן, שהיו אופן תצוגה מקובל באמנות המושגית – וגם האדריכלות המודרניסטית הצנועה של הקיבוץ נגעה איכשהו בפיסול מינימליסטי.
 

     "המינימליזם כבר היה מבוסס ומנוסח, וחיפשנו לעשות עם זה משהו חדש. פסל ראש, לדוגמא, היה הלחמה של פיסול מינימליסטי עם אמנות-גוף. המינימליזם הסתדר טוב עם הביישנות שלי: הוא היה מעין מסיכה. המרחב, שיושב חזק בגוף שלי, הוביל אותי לבודי-ארט", אומרת נתן. אמנות הגוף מציבה את גוף האמן כאובייקט מרכזי לצפייה ומעמידה בלב העשייה את המתח בין הגוף כסובייקט לגוף כאובייקט. אמנים רבים – למשל הרמן ניטש או כריס ברדן, וגם מוטי מזרחי, יוכבד ויינפלד וגדעון גכטמן הישראלים – התמקדו בגוף האמן הפצוע, החריג או המדמם. אצל נתן, נקודת המוצא היתה דווקא המרחב המקיף את גופה – מרחב שבו כלולים ומכילים זה את זה, מן החוץ פנימה, הארץ והשמים, ארבעת כיווני הרוח, הנוף הספציפי, הסביבה האדריכלית של הקיבוץ ובתוכה המיטה. כל אחד מן היסודות הללו הופנם בחוזקה רבה לתודעת הגוף שלה וקיבל דרכה את ביטויו האמנותי. המינימליזם היה ערוץ שאיפשר לה לחמוק מחשיפה אקספרסיבית של הגוף, ובמידה רבה הידק והעצים את הדימויים שיצרה.
     "העבודות המעטות יחסית התפזרו ברווחים גדולים לאורך הזמן. ייתכן שמסיבה זו התנקזו אליהן השפעות ומקורות השראה רבים, ואולי מיעוט העבודות פותח רווחים שדרכם קל יותר לראות ריבוי של השפעות. אני חושבת על עבודות האמנות שלי כפטריות שצצות מתוך רשת גדולה וסבוכה של קורים". השתיקות של נתן – פרקי הזמן הארוכים שבהם לא יצרה עבודות חדשות (בעיקר ההפסקה הגדולה בשנים 1992-1979) – מזכירות לה את מקצבי הופעתם הטקסית של חפצי פולחן אפריקאיים: "בספר האמנות הראשון שלי, אפריקה: אמנות העמים הכושיים, נכתב על אחת המסכות שהיא מופיעה רק אחת ל-25 שנה בהצגה לכבוד רוחות המתים, ונותרת חבויה רוב הזמן. יש באמנות שלי שרידים של חשיבה מאגית ופרקטיקה של שמאן; מכל מקום, זה היה אצלי מודל להתייחסות".  החומרים והחפצים המשמשים את השמאנים טעונים באנרגיות מאגיות שפועלות באמצעות הגוף – וגם נתן השכילה ליצור דימויים חזקים ומהודקים, המעלים על הדעת נוכחות של תשמישי דת, כמו איקונות בכנסיות או אובייקטים טקסיים אחרים, הנטענים בכוחות מאגיים ומשפיעים על קהל המאמינים.  
     אפשר לראות בכל עבודותיה של נתן מבעים של אמנות-גוף. בסקירה הכרונולוגית שלהלן יוצגו עבודותיה השונות, מראשית שנות ה-70 עד היום, תוך בחינת הזכרונות שנחקקו בגופה. יצירתה של נתן – כאמנית בת קיבוץ, המזוהה עם האמנות המושגית של שנות ה-70 בארץ – נבחנה עד כה משתי נקודות מבט עיקריות אלו: בהקשרים הסוציו-היסטוריים של האתוס החלוצי שינקה בקיבוץ,[1] ובמסגרת הפרק הרדיקלי של האמנות המושגית בארץ.[2]
 

במאמר זה אעמוד על היבטים אישיים שאינם נעוצים בלעדית במסגרות סוציו-היסטוריות או תולדות-אמנותיות מכלילות. מקומות ואירועים ביוגרפיים, זכרונות וחוויות משפחתיות, ישמשו מפתחות להבנת המיתולוגיה הפרטית שיצרה נתן בעבודתה.

מעורסלת בעגלה הגדולה
 
"ההליכה לישון מדי לילה היא פרידה מתנועת היום ומהחיים אל שנת הלילה – המוות הקטן. בקיבוצים שבהם היתה לינה משותפת, משימת ההשכבה לישון – מבצע שתכליתו להרדים ילדים רבים יחד – יצרה את טקס ה'השכבה' שהתנהלותו ברורה וקבועה". לטקס מובנה זה – שנדון בהרחבה בחברה הקיבוצית ונחקר על-ידי לא מעט חוקרים ויוצרים[1] – נקשרו שלוחות נלוות של מיני טקסים פרטיים – למשל זה המשותף לנתן ואביה, ההולכים יחד בדרך לבית הילדים להקראת הסיפור שלפני השינה. תחת כיפת שמי הערב היה האב מסביר על קונסטלציות הכוכבים ומצביע על העגלה הקטנה והעגלה הגדולה, ועל קסיופיאה שסימנה את כיוון הצפון: "אבא היה אחראי על מפת השמים, ברוח הרומנטיקה הגרמנית החובקת-כל". השמים הגדולים והכוכבים הזוהרים חברו לאינטימיות של טקס השינה, שהדרך אליו התנהלה אמנם בלילה חשוך – אך בה-בעת שידרה ביטחון. השמים זרועי הכוכבים היו לשמיכה מנטלית, שהקדימה את הכיסוי בשמיכת המיטה. בטקס משמעותי זה, המרחב החיצוני האינסופי כלל קואורדינטות של התמצאות שאיפשרו אחיזה. סדרי המרחב הופנמו כך בתודעת הגוף – ותחושתן הנוכחת של ארבע רוחות השמים נצרבה בגופה של נתן, עמוק בהרבה מן התחושה של ימין ושמאל, הממקמים את הגוף רק במושגים של עצמו.
 

כמו ארבע רוחות השמים, אפשר לומר שאפרת נתן "מחולקת לארבע", בין שתי ידיים ושתי רגליים המותחות את גופה לארבעה כיוונים מאוזנים. החלוקה לארבע התגלעה כבר בראשית הדרך, בפעולה שושנת רוחות שביצעה 
בשדה פתוח במסגרת "פרויקט מצר-מסר" (1972).[1] בפעולה זו  צירפה לגופה שלושה חברים אמנים;[2] יחד עמדו הארבעה גב אל גב, כל אחד פונה ומצביע לכיוון אחת מרוחות השמים, כאשר נתן כמו הופכת בתוך כך לגוף ארבע-ראשי שביכולתו להביט לכל הכיוונים בעת ובעונה אחת. בפעולה נוספת באותה שנה, האמנית וחמש לבֵנים, אחזה לבֵנים לבנות בשתי ידיה המתוחות לצדדים, עמדה ברגליים פסוקות על שתי לבֵנים נוספות, ועל ראשה הניחה לבֵנה נוספת שהשלימה את גבולות הגוף המאוזן בהילה מקודשת בנוסח האמנות המושגית. כמו בדיחה על "האדם הוויטרובי" של ליאונרדו דא-וינצ'י, התמתחה נתן לכל עבר וניסתה לאחוז את העולם כולו בגופה.
     העבודה שמיכה ונער (מדבר) (1974), שבזיכרון התולדות-אמנותי של אותן שנים נקשרה לשמיכת הלבד של יוזף בויס, הופיעה קודם, עוד לפני מלחמת יום הכיפורים, במחברת המתוות של נתן, והתייחסה למעשה לחללי מלחמת ההתשה.[3] בפעולה זו – שנרשמה בסדרת תצלומי קונטקט – חילקה נתן לארבע את גופו-גופתו של נער השכוב על גבו באמצעות ארבע יריעות צמר אפורות של שמיכה צבאית, בפעימות מצטברות שבכל אחת מהן כוסה רבע מן הגוף (רבע, חצי, שלושה-רבעים). גוף הנער היה בבחינת "הנה מוטלות גופותינו", כשברקע מהדהדת הקינה על מות ישו של הצייר הרנסנסי אנדריאה מנטנייה, ופזמון ממלכת אמבטיה של חנוך לוין: "לכל הדודים יש רגל אחת אבל המלכוּת היא שלמה". היה זה גוף של מת שההירואיות שנקשרה לו החלה להיסדק, גוף שכוסה בתבנית המתמטיקה הסדרתית של האמנות המושגית.

     הולכת
 
המיצג הראשון של נתן בנוכחות קהל (במקרה זה, קהל מזדמן ברחוב) היה פסל ראש (מאי 1973) –חיבור מובהק ביותר של פיסול מינימליסטי עם אמנות-גוף. אמנות הגוף, שנקלטה בארץ בראשית שנות ה-70, גררה ניסוחים מקומיים עדכניים לעיסוק האיקונוגרפי המוּכּר בדמות ישו.[1] את המיצג – שבו הלכה ברחובות תל-אביב כשראשה תקוע בפסל דיקט חלול בצורת T – ביצעה נתן בבוקר שלמחרת המצעד הצבאי של יום העצמאות בירושלים, חמישה חודשים לפני פרוץ מלחמת יום הכיפורים. הפסל – שאת צורתו אפשר לקרוא כצלב, כאווירון ואף כמלאך פרושׂ כנפיים – איגד מקורות השראה רבים: פיסול מינימליסטי בנוסח העבודות שיצרו רוברט מוריס וטוני סמית בשנות ה-60, המבוססות על צורות גיאומטריות ניצבות זו לזו; מסכות-קסדה אפריקאיות, שאת תצלומיהן ראתה נתן בספר, המכסות את הראש כולו במנח אופקי; ואולי המקור המובהק ביותר, שבו הבחינה נתן רק כעבור כארבעים שנה, הוא תבניתו של בית הילדים בקיבוץ שבו חיה מכיתה ב' עד לימי התיכון. מבנה ה-T של בית הילדים, התבנית האדריכלית הנוכחת ביותר בחייה בקיבוץ, הכיל את חדרי השינה, חדר האוכל, המקלחות וכיתת הלימוד. הצלע הארוכה של בית הילדים, שבמרכזה חדר האוכל ומשני צדדיה חדרי השינה, פנתה לכיוון מערב. כל אחת מזרועות ה-T של בית הילדים, שקצותיהן היו סגורים בקיר, נפתחה בפסל ראש באופן שאיפשר לה להקשיב לקולות (מבחוץ פנימה) ולהביט קדימה (החוצה) בכיוון ההליכה.
 

מונחת
 
את הפעולה המצולמת דגל (1974) יצרה אפרת נתן כמה חודשים אחרי מלחמת יום הכיפורים ובתגובה אליה. הדימוי של הליכה זקופה עם דגלים מונפים, המוּכּר מטקסים ממלכתיים, מצעדים ותהלוכות ("באחד במאי", מספרת נתן, "היתה שכבת הנעורים של הקיבוץ נוסעת לחיפה לצעוד בתהלוכה של דגלים אדומים מתנופפים") – הפך לחזוּת של רפיון, שינה או מוות, וצבע הדגל האדום, הפעיל והנמרץ הוחלף בלבן סביל ומובס. ביסוד המהלך, פעולות פשוטות לכאורה של הנחה: האמנית שרועה על הרצפה ולצדה המקל ויריעת הבד, רוב גופה על הרצפה, רגלה מונחת מעל למקל וידה מתחתיו, כשהבד הלבן תחוב מתחת למקל אך גם מכסה את הראש. כמו הגוף השכוב פרקדן, כך הדגל המתנופף באוויר נעשה סדין לבן המונח לרוחב, וכאן גם מכסה את הראש ומעלה על הדעת את ציוריו הסוריאליסטיים של רנה מגריט.[1] "היו עבודות שלי שהגיבו למציאות הפוליטית אבל לא כמניפסט, תמיד בקשר הדוק לזיכרון של גוף פרטי, מוקדם יותר, שכבר ינק מדימויי גוף של עולם האמנות".
 

יוצקת חלב
 
במיצג חלב (1974), שביצעה נתן במדרשה לאמנות, היא שפכה חלב בעדינות במורד גרם מדרגות, וזה זרם מטה באִטיות בצורה שמזכירה את פיתולי הירדן ונקווה בשלולית למרגלות הצופים.[1] ב-11 באפריל 1974, זמן קצר לפני המיצג, נהרגו בפיגוע בקריית-שמונה 18 איש, בהם שמונה ילדים. היה זה האירוע החבלני הראשון בארץ שבו חדרו מחבלים לבניין ביישוב עירוני, ונתן נחשפה אליו בכתבת טלוויזיה, דרך עיני מצלמה שטיפסה במעלֶה מדרגות הבניין וחדרה לדירות שבהן נרצחו אזרחים. "העסיקה אותי אז המחשבה על חוסר ישע, כמו של תינוקות עוללים, שהתקשרה איכשהו ליום הולדתי שחל באותו יום ולכך שקריית-שמונה הצפונית קרובה למקורות הירדן". נהר הירדן הוא וקטור משמעותי בתפיסת המרחב של נתן: הוא יורד מצפון לדרום, מגבהים טופוגרפיים אל המקום הנמוך בעולם, ים המלח והמוות, ועובר בדרכו בקרבת כפר-רופין. על רקע זה, המיצג חלב בחדר המדרגות נרשם בתודעתה ובתודעת הצופים בו כזירה שבה מומר הדם בחלב.
     החלב שנשפך במדרגות היה גם מעין ריאליזציה חזותית של הביטויים "לא בוכים על חלב שנשפך" ו"ארץ זבת חלב ודבש". באותה שנה ממש יצרה מיכל נאמן את גדי בחלב אמו – ואילו דוד גינתון יזם פעולות מצולמות שעשו ויזואליזציה אירונית לביטויים כמו "לטמון את הראש בחול" או "לקפוץ למים סוערים". ברקע המיצג הושמעה היצירה הווקאלית Stimmung (אווירה) מאת המלחין הגרמני הקלאסי-מודרני קרלהיינץ שטוקהאוזן, שבהקשר זה התפרשׁה כקינה. העבודה עם חומר כחלב, מזון של ראשית החיים, נקשר בין השאר להשפעתו הגורפת של יוזף בויס והשימוש המרפא שעשה בחומרים טעונים כמו דבש ושומן של בעלי חיים. בהקשר האקטואלי של האירוע בקריית-שמונה, אפשר לומר שנתן המירה דם בחלב לביצוע פעולה טקסית של תיקון. 
     אפשר לקשור למיצג מקורות אמנותיים קדומים יותר ולראות בו הכלאה בין מוזגת החלב   (1658-60) של יאן ורמייר לעירום יורד במדרגות (1912) של מרסל דושאן. שני הציורים מתארים פעולה של אדם אחד: בראשון הגוף הסטטי והתנועה האִטית והמעודנת מומחשת בחומריות של החלב הנמזג, ובשני מתואר קצב מודרני שעיקרו היחסים בין תנועת הגוף והמדרגות. הפעולה הפשוטה של שפיכת החלב גרפה אליה, אם כן, רבדי משמעות רבים, וזאת בנוכחות בני "שבט המדרשה", שהביאו אליה את הידיעה האקטואלית על האירוע בקריית-שמונה והיכרות מוקדמת עם תולדות האמנות ועם החומרים של יוזף בויס.
 
מתאפקת
 
בדמיונה של ילדה בשנות ה-50, שהכירה היטב את מפת הארץ, נתפס נוף המפה כגוף עם תכונות אנושיות. אגמון החולה נראה כעוּבּר, הכינרת כילד מתוק, וים המלח כצדודית של זקן הקרב למותו – ואת כל אלה חיבר הירדן, ערוץ חיים רטוב שנראה כחבל הטבור. נוף זה, שנחרת בחוזקה בזכרונה, היה לדימוי המרכזי בגשרי הירדן (1975) – המיצג האחרון של אפרת נתן, שהיה גם החושפני והאמיץ מבין אלה שביצעה בנוכחות קהל.
     היה זה מיצג סוריאליסטי-לילי נוטף נוזלים. בין הפעולות נמנו רחצת ידיים בגיגית וסחיבת מזרן שהונח כגשר בין הגדות מעל "הירדן", שדימויו מוקם בציר המרכזי של המיצג. בין השאר חזרה על עצמה פעולה של עמידה בשיכול רגליים כילדה שמתאפקת "לא לעשות פיפי". בתנוחה זו הצביעה נתן על גופה וסימנה את ציר הירדן מהפה כלפי מטה, כיוצרת חפיפה בין גופה למפת הארץ. פעולת ההתאפקות הפרטית, הנקשרת להרטבת לילה, הדהדה בשלט שעוונית נוטף צבע שעליו נכתבה המלה "פלשתין". נזילת הצבע היתה אמצעי חזותי שחילץ מ"פלשתין" את המלה "שתין". ההתאפקות קשורה גם לזיכרון הבא: "היה או לא היה, אבל כך אני זוכרת. יום אחד הירדן התאפק לכמה שעות כשכגבעת עפר נפלה לתוכו וחסמה את הזרימה".
    בטבעת החיצונית של המיצג התהלכה באִטיות דמות של חורש-שומר, בתנועה מעגלית שהגדירה את גבולות ההתרחשות הלילית. בניגוד למיצגיה הקודמים, שהתאפיינו בדימוי אחד מובהק ובולט – במיצג זה נעשה שימוש במגוון של אובייקטים, טקסטים ופעולות, ואפשר להגדירו כקולאז' תלת-ממדי של זרם תודעה.[2]
 

עובדת על הגג
 
כותרתו של המיצב עבודה על הגג (1979) מרמזת על תפקודו בטווח שבין פעולת-גוף לבין עבודת אמנות שהיא אובייקט. הוא נערך על גג הבניין ברחוב שלמה המלך 91 שבו התגוררה אפרת נתן בתל-אביב, כעין תיאטרון של פריטי רדי-מייד שהשחקנים הראשיים בו היו גופיות ותקליטים, שכאן הופיעו לראשונה ביצירתה. בניגוד למיצגים כמו פסל ראש, שבהם הוצמד אובייקט לגוף – בעבודה על הגג הוחלף גופה של האמנית בגופיות של ילדים ומבוגרים. נתן עצמה התחבאה בדירתה, שבה הפעילה פטיפון והשמיעה תקליט (33 סיבובים לדקה). כל אחת מן הגופיות הציגה וריאציה על פרקים שונים במעגל החיים: חבית חצויה כוסתה בשני חצאי גופייה, שקיבלו נפח ועמוד שדרה כפוף והונחו זה לצד זה כמו זוג, שניים שהם אחד; על כיסא הולבשה גופייה-יולדת שמבטנה צץ תקליט; שש גופיות קטנות נקשרו כשישה תינוקות-ארנבים ששכבו צמודים זה לצד זה במסגרת; גופיות ילדים נצלבו בשורה על מגבים, שפנו כמקהלת מלאכים מערבה לכיוון ימה של תל-אביב; גופיית גבר נתלתה על אומגה וגלשה על כבל המשתלשל מאנטנה; על הרצפה הונח חלון תלת-כנפי כשלוש בריכות, ואיתו גופייה מתוחה ושני תקליטים, האחד מעל הזכוכית במזרח והשני מתחת לזכוכית החלבית במערב; לצד כל אלה – זוג, לידה, תינוקות, ילדים, גבר מבוגר, ושוב זוג ששוכב על הארץ – נראה עמוד של מאות תקליטים שחורים שהונחו זה על גבי זה, גוש סתום ודחוס שכמו עלה והצטבר מתוך הים הצמיג והלילי של זפת הגג. השכבה הדקה של סיד לבן יבש, שהתאמצה לכסות בקיץ את הזפת שנמשחה בחורף, היוותה מצע לאובייקטים הלבנים והשחורים שייצגו מערך שלם של חיי אנוש.
     מן התקליט שהפעילה נתן עלו צליליה של קנטטה 140 של באך: סולנים ומקהלה שרים אלגוריה, המעוררת את בנות ציון לקראת הגעתו של ישו החתן לירושלים. נוסף לאופיים הנוצרי של הדימויים, שהודגש על-ידי המוזיקה הכנסייתית, שלח המיצב לזכוכית הגדולה (1915-23) של דושאן, בזיקה שנוצרה בין התקליטים (חפצים עגולים המופעלים באמצעות מכשור מכני) לבין הצורות העגולות של "מכונות הרווקים", ובין הגופיות (כמטונימיות של גוף) לבין צורת "הרווקים" עצמם. המיצב ננעל בחצות, בעלוֹת הירח המלא של ערב פסח (שהוא גם ליל הסעודה האחרונה שבסופה הוסגר ישו לידי הרומאים), שבאותה שנה נפל בדיוק על התאריך הלועזי של יום הולדתה של נתן בהיכנסה לשנתה ה-33  (גיל צליבתו של ישו). המיצב, כפי שצוין בהזמנה, נפתח לקהל בשעות קבועות בצהריים ובלילה, באור ובחושך.[1] בעשור שאחרי עבודה על הגג לא הציגה נתן עבודות חדשות, וחזרה ליצור ולהציג רק בראשית שנות ה-90.
     בתערוכה במוזיאון ישראל מציגה נתן שִחזור של עבודה על הגג, שהוא בבחינת הפקה מחודשת של מחזה בזמן אחר ובמקום אחר. להכנת השִחזור חיפשה חפצים שיחליפו את אלה המקוריים, שלא נשמרו. מדובר בעבודה שהיתה גם במקורה מותאמת מקום וזמן (site specific). השִחזור במוזיאון ישראל ניזון אפוא מן המתח שהתגלע בפער של 37 השנים שחלפו מאז התצוגה המקורית, ומן ההבדלים המובְנים בין מקום ספציפי הנטוע במציאות החיים לבין המוזיאון. עיקרון מהותי אחד נשמר בהקפדה גם בתצוגה המשוחזרת במוזיאון: האובייקטים כולם ממוקמים במערך הכיוונים המקורי שבו הוצבו בזמנם על הגג.
 
מותחת
 
"בשנות ה-70 השתמשתי בגופי-עצמי כדי לעשות אמנות. לקראת סוף העשור הוצאתי את עצמי מהעבודות ואז נכנסו הגופיות. בשנות ה-90 נוספה למחסן החומרים שלי רשת חלונות, והגופיות נמתחו מאחוריה על רקע שחור. העבודות נעשו שטוחות ונראו כמעט כמו הדפסים או תצלומים המציגים גופייה בחלון". הגופיות, שהופיעו לראשונה במיצב עבודה על הגג (1979) כשחקנים על במה, נשמרו בתודעה הודות לתצלומים – ולימים שבו לשמש בעבודות דו-מימד, בעודן משמרות את היסוד התיאטרלי שבמקור.
     בשנות ה-90 שיטחה נתן את הגופיות ומתחה אותן, מאחורי רשת חלונות, על קטיפה שחורה במסגרות מלבניות לבנות שדמו לחלונות בקיבוץ. הראשונה ואולי האיקונית מביניהן היתה גופייה בחלון לזכר אבי (1995), שנוצרה כשנה וחצי לאחר פטירתו של האב וקשורה בזכרונות הילדה המגיעה לחדר ההורים ומביטה מן החוץ המסנוור של כפר-רופין אל תוך חלון החדר, בניסיון לאתר בפנים נוכחות אנושית. זהו דימוי של גוף הכלוא בגריד הציור המודרניסטי וברשת החלון בעת ובעונה אחת. מאחורי הגריד מלבינה גופייה, והדמות שלבשה אותה נבלעת באפלולית.[2] עבודה זו, לזכר אביה, תלויה בביתה של נתן לצד ציור של רפי לביא, מורה ואב במשפחת האמנות.
     הניגוד בין הגופייה הלבנה לרקע הכהה מעלה על הדעת חיתוכי עץ במסורת האקספרסיוניזם הגרמני, שבהם פני הלוח המגולף מותירים חותם שחור מובחן וחד-מִתאר על גבי הנייר הלבן.[3] מסורת גרמנית נוספת של שחור-לבן באה לידי ביטוי בבצלליות הגזורות שהיתה אמה של נתן מכינה מנייר, ובווידויה של האם כי "המורה לאמנות בגימנסיה אמרה לה שהיא טובה בשחור-לבן וגרועה בצבע". בדירתה של הבת שמורה מגזרת נייר שיצרה האם בשיעור אמנות בגימנסיה בגרמניה, המציגה סצנה הומוריסטית שבה גבר רודף אחר אשה-שֵׁדה עם זנב כשבידו מספריים. כלי העבודה המרכזי של האם היוצרת מגזרות נייר הפך לדימוי אלים ומשעשע כאחד.
     מיד אחרי גופייה בחלון לזכר אבי נוצרה גופייה בחלון לזכר עצמי (1995),[4] שבה עבדה נתן עם גופיית ילדים קטנה שהונחה הפוך, כך שדמות האב נמסכת ברקע הנגטיבי הכהה. האב, שהכיר לאפרת נתן את השמים והפנה אליהם את מבטה, מותח את ידיו השריריות כמבקש להניפה מעלה ובה-בעת לקלוט את גופה של הבת הקטנה המתהפכת בגן המשחקים. זוהי דוגמא מובהקת לצורה אחת פשוטה ומהודקת שאוספת ומקפלת בחובה ריבוי של משמעויות. השחור והלבן, הגדול והקטן, ההפוך וה"נכון", הבת המרחפת מעלה והאב הנטוע בקרקע – כל אלה משלימים זה את זה מאחורי הרשת ובתוך החלון, מסגרת אדריכלית הכולאת בתוכה גם את גריד הציור המודרניסטי. בצמצום מבע של שתי צורות שטוחות, הצליחה נתן להמחיש בחדוּת גדולה רגע גופני-אינטימי בין האב לבת.
     "אני אוהבת את צורת הגופייה. יש בה מִתארי קשת קעורים, משורטטים בקו נמרץ, המוּכּרים לנו מימי ראשית המדינה (רשתות דייגים, אורחות גמלים, אוהלי מעברות, ריקודי רועים, דמויות תנ''כיות); היא גם ציורית מאוד ומשכנעת, הן כצורה מופשטת והן בסוגסטיביות הגופנית שלה". פנייתה לגוף ולפעולות של הגוף במרחב באה בין השאר בהמשך לעיסוקה בספורט, שזכה כמובן לעידוד בחברה הקיבוצית שבה גדלה. נתן היתה אלופת הארץ לילדות בקפיצה לגובה, שוערת במשחקי כדורגל כילדה יחידה בקבוצת בנים, ובהמשך גם שחקנית כדורסל – משחק שבו אובייקט אחד נמסר בין גוף לגוף.[5] בגיל 14, במהלך אימון בקפיצה לרוחק, נפצעה הספורטאית הצעירה, ולאחר שאובחנה אצלה פריצת דיסק נחבש פלג גופה העליון בגבס תוך מתיחתו האינטנסיבית. בגופיית הגבס הזאת הסתובבה בקיבוץ שבועות רבים. הגבס נתפס כאות לאומץ גופני וסימֵן המשך ישיר למתיחת גבולות הגוף לגובה ולרוחק. הגוף המתוח מופיע משנות ה-90 ואילך בעבודות הגופייה של נתן, שבהן היא מותחת אותה "עד כמה שאפשר".
 

קורעת
 
"על סף המילניום התחלתי לשחוק ולחורר את הגופיות, ובהמשך עשיתי אותן יותר ויותר קרועות. הגופייה מאפשרת לי לגעת בגוף הצעיר וגם בזה שמתחיל להתיישן". את עיבוד הגופיות עושה נתן ב"משחטה" – הכינוי שנתנה לאחרונה לחדר העבודה, שם היא ממסמרת ומותחת גופיות על שולחן כדי לשייף ולשחוק אותן עד דק ולפעור בהן חורים. הצורות הנגטיביות שנוצרות בתוך כך מטעינות אותן בעוד ועוד משמעויות. הגופיות מציגות למעשה מחזור חיים: בהתחלה הן שלמות, ובהדרגה הן נשחקות ונפרמות. "כשהגופייה מחוררת, אני יכולה לחשוב על בריחת סידן ואובדן זיכרון אצלי ממש, בהחלט לא רק כמטאפורה על התפוררות החברה הקיבוצית המדינה והחברה ככלל, או שגם וגם, בייחוד על כך שכל הדברים מתפוררים בחלוף הזמן".
     הגופיות הקרועות הראשונות נשחקו בעיקר בחלקן התחתון, וכשהוצגו במנח אופקי היו לדגלים מתנופפים המִתבלים ברוח. הצבת פסל הנפת החרמש (2002) – הבנוי מ-12 חרמשיו של "אבא זמן" – לצד הדגלים הללו, רמזה על תפקידו של הזמן בַּשחיקה.[1] רק כשדגל מונף באוויר, בשיא הופעתו הסמלית (כמו, למשל, בהחירות מובילה את העם של הצייר הצרפתי הניאו-קלאסי אז'ן דלקרואה), הוא חשוף לשחיקה על-ידי הרוח והאבק. את שחיקת הדגל הפיזית אפשר לקרוא כתרגום חזותי לשחיקתו הסמלית, במובן הפיכתו לקלישאה ועדכון מעמדו. דגלי הגופייה הללו נראים גם כמו נייר שנגלל במכבש של מכונת דפוס לאחר שהצבע נגמר והטביע בו רק חלקים מן הדימוי.
 
הולכת לישון

בתערוכה הנוכחית נתן מפעילה מחדש את צורת ה- Tכמבנה אדריכלי המאכלס שלוש מעבודותיה, שדימוי המיטה משותף להן והן ממוקמות-ממופות בשלושת הקצוות-כיוונים של ה-T. בסמוך ל-T של בית הילדים שלה, עמד בית זהה שבו עבדה אמה של נתן כמטפלת של ילדי קיבוץ אחרים. צורת ה-T מגלמת איפוא את "האם" כחלל שהכיל ילדים רבים. המיטה בכל אחת מן העבודות ניצבת בחשֵכה כשהיא מכוסה כילה לבנה, כמו אלה ששימשו בקיבוץ להגנה מפני יתושים. כמיכל הגוף המובהק מכולם, המיטה היא גם דימוי מינימליסטי של גוף האדם על ארבעת גפיו.[2] 
 

בקצה ה-T הפונה לדרום הלוהט מוצגת עבודת הווידיאו פניקס (2007),[1] שבה המיטה והכילה עולות באש פעם אחר פעם: "לילה אחד חילצה אותנו שומרת הלילה כאשר מיטת אחד הפעוטות עלתה באש; פניה הכוויות של השומרת הזכירו את האירוע שנים רבות לאחר שהתרחש, ואני מדמיינת אותו שוב ושוב" מספרת נתן. בקצה הנגדי ערוך המיצב נוקטורנו (2005) – מיטה קטנה שנבלעת במרחב חשוך ורטוב, בעוד הדלת ושני החלונות שלפניה יוצרים דימוי מופשט של גוף.[2] "זהו שׂר הלילה, המביט מן החוץ ופורשׂ בזרועותיו את שמיכת הלילה". ואילו במזרח, על הכילה שבמרכז החלון השנים-עשר (2002),[3] מוקרן סרט שבו נראה גבר הנושא מעל ראשו מיטה הפוכה. הוא הולך ממזרח למערב במעלֶה גבעה, עולה פעם אחר פעם כמו השמש הזורחת מעל האופק. החורים במשטח המיטה, שדרכם חודר אור, נדמים ככוכבים בשמים – והגבר, כמו אטלס, נושא את כיפת השמים בדמות המיטה הפשוטה המותאמת למידות גופו.
     דימוי זה נטוע באמנות המצרית הקדומה, האהובה כל כך על נתן באופן הייחודי שבו שלובות בה מיתולוגיה וקוסמולוגיה. היא הוקסמה מ"משענת הראש של תות ענח אמון, הנתמכת בידיו המורמות מעלה של שו, אל האוויר המפריד בין שמים לארץ. המשענת נושאת את ראשו של פרעה הישן בין שני אריות, המסמלים את אופק המזרח ואופק המערב. לכך מצטרפת דמות משרתת, הנושאת על ראשה סל נצרים ריבועי. או דמות ב'ספר המתים' או 'הפפירוס של אני', נוּן, המגלם את המים הקדמוניים ומניף את סירת אל השמש רע ברגע הבריאה". הגבר בווידיאו מניף את זרועותיו בזווית של תשעים מעלות, כמי שהפנים הן את הגיאומטריה של המיטה ושל הפיסול המינימליסטי והן את המתמטיקה של הגוף המצרי.
     המזרח והמערב, הזריחה והשקיעה, הבריאה והמוות במיתולוגיה הקוסמולוגית של מצרים העתיקה – כל ההשפעות המרשימות הללו התנקזו גם בעבודה זו למקור אוטוביוגרפי: "ב-1952, כשהייתי בת חמש, עברו הורי מה"חדר" ל"שיכון ותיקים", ורהיטים פשוטים נדדו ונישאו באויר". המעבָר תועד בתצלום זעיר שבו נראה האב מניף אל-על שולחן שרגליו בשמים. בקדמת התצלום קלטה המצלמה חלק עליון של חבית. מחצית החבית הזאת תופיע כעבור 27 שנים בעבודה על הגג – גג הבניין ברחוב שלמה המלך שבו תתגורר נתן בתל-אביב.
 
קוצרת
 
נקודת המוצא של נתן כאמנית גוף ניכרת היטב בעבודה פסל הנפת החרמש (2002), המתאר אתשלבי הנפת החרמש בשדה. כמו בתצלומים החלוציים של אדוורד מייברידג' או אטיין-ז'ול מאריי, שחקרו את התנועה בתצלומי-עצר זריזים שיצרו רצף של רגעים מוקפאים; ובדומה לציורים הפוטוריסטיים שדימו את תנועתם של כלי רכב ממונעים – גם פסל זה, העורך 12 חרמשים במעגל, יוצר מקצב של תנועה מעגלית, כשמרכזו הריק של מערך החרמשים הוא מקומו של הקוצר. בימי ילדותה של נתן, בסביבה של חקלאות ממוכנת יחסית, הקציר בחרמש היה טקסי, בעיקר בחגיגות קציר העומר, שבהן הגברים קצרו חיטה ונערות בחצאיות פעמון אספו את הקציר לאלומות. תנועת הפסל מאחה את תנועת החרמש עם תנועת החצאית המחוללת של המְאלמות.
     בכרזות ותצלומים מימי ראשית המדינה ותולדות היישוב בארץ, החרמש מופיע כסממן מובהק של החברה החלוצית – אך יש לזכור שהוא גם סמלו של מלאך המוות או "הקוצר העגום" היוצא במחול המוות. מערך החרמשים של נתן היה אפוא לריקוד הורה מקברי, אמבלמה של אחדות אוטופית שמאפייניה האלימים כמו סותרים את הווייתה המוצהרת.
 
רואה בכוכבים
 
בשלבים מתקדמים של הגניאלוגיה הגופייתית-גופנית של נתן, נפרם גם קו המִתאר של הגופיות. הן התפקעו ונפוצו לכל עבר, ולכן גם גדלו והחלו לתפוס שטח גדול יותר על המצע. הגופייה הגדולה מ-2006 היא כבר התפוררות של סופרנובה או פיצוץ קוסמי, המותיר את עקבותיו במערך של גופים שמימיים.[4]
     בולט בזריחתו הבהירה, מזדקר מתוך קיר שחור, כוכב יחיד וכבד בדמות אוהל (2011) בן 12 צלעות, כמו בחלוקת הזמן בשעון ובפסל הנפת החרמש.[5] האוהל העתיק את מקומו מן הקרקע אל הקיר, המדמה שמי לילה ושואף להמשיך לנוע בחלל. כמו בשיחה עם העיגול השחור של קזימיר מאלביץ', הוא מתעתע בין שחור ללבן ונע מצורה מושלמת ושטוחה – אולי האוטופית מבין צורות הציור המודרניסטי – אל גוף תלת-ממדי קונקרטי. האוהל הוא חלל המגורים החלוצי המתועד בתצלומים היסטוריים רבים, אם כגוף בודד, אם בלהקות כאוהלי גדוד העבודה, ואם בשורות סדורות של הצבא והמעברות.
     בתערוכה מוצג גם החלון הגדול (2015), עבודה חדשה המורכבת מ-24 יחידות שמתחברות על הקיר לדימוי של חלון ענק: לא חלון חד- או תלת-כנפי המתחקה אחר קנה-המידה של גוף יחיד בחדר פרטי – אלא כזה המזכיר במידותיו ובחלוקותיו חלונות במבני ציבור או בחללי התכנסות קהילתיים. ומכאן ברור שעכשיו לא מדובר עוד במצבו של הגוף הפרטי, אלה בהתפוררות של החברה. בחלון הגדול הזה, הגופיות מאבדות כליל את צורת הגוף: הן קרועות, מרוטשות ומפוררות, נבלעות אל עומק הרקע השחור כמו אבק, ענני נוצות או גרמי שמים. הקרעים נראים לעתים כישויות מרחפות, יצורים דמיוניים, שדים ועטלפים – כאלה שרק התבוננות בעננים ובכוכבים יכולה להעלות בעיני הדמיון. הם נוכחים ובו-בזמן נבלעים בעומק הקיר המערבי של התערוכה, באופק הרחוק שלה.