זמן קריאה : 7:44 דקות
עסק ביש: וידוי / דלית מתתיהו
מתוך קטלוג התערוכה ״עסק ביש״ המוצגת בהלנה רובינשטיין
צילומים: אלעד שריג
כי נעלמה עילת דברים ואחריתם,
והעולם באמצע מתרחש.
- נתן אלתרמן, "חגיגת קיץ"
משהו פקע בדרך; והנה אזלת היד הכותבת, הכבולה ברצף מזדחל של מילים, בעוד מה שקרה – קרה כהרף עין. סילון אוויר פרע את צמיג הרכב, השתחרר והתגלם בבריחה טהורה, בהעדר הקבוע מראש ובאובדן דרך. המבט נותר – שלא ברצונו – נתון לחסדי התאונה, מואץ, נהפך ומיטלטל בין מראות.
מתוך קטלוג התערוכה ״עסק ביש״ המוצגת בהלנה רובינשטיין
צילומים: אלעד שריג
כי נעלמה עילת דברים ואחריתם,
והעולם באמצע מתרחש.
- נתן אלתרמן, "חגיגת קיץ"
משהו פקע בדרך; והנה אזלת היד הכותבת, הכבולה ברצף מזדחל של מילים, בעוד מה שקרה – קרה כהרף עין. סילון אוויר פרע את צמיג הרכב, השתחרר והתגלם בבריחה טהורה, בהעדר הקבוע מראש ובאובדן דרך. המבט נותר – שלא ברצונו – נתון לחסדי התאונה, מואץ, נהפך ומיטלטל בין מראות.
שרון בלבן, ללא כותרת, חצאית, 2007. פריים מתוך וידיאו
התאונה של האמנות מושלכת אל המרחב המשתרע בין הנשלט לאפשרי, בין ההתכוונות היוצרת, ביחס למציאות – לבין תמיהה נוכח האוטונומיה של החומר, כושרו להפציע מבעד למצופה, על אפו ועל חמתו. היא כמוסה בשבריר של עבר ובהווה מתמשך של חורבה או פלא שהותירה, רלוונטית מתמיד במציאות משולחת רסן, רלוונטית כתמיד במרתפים נטולי הריבונות של היצירה.
ויש לומר גם את הגעגוע לדרך, לפסיעה הבטוחה, עקב בצד אגודל. איזו זהירות מופלגת שׁוֹרה בביטוי הזה. אִטיותו מדייקת "בטרם" ו"בדיעבד" לרצף עובדתי מנחם, מחסה איתן מפני התוהו, אך גם מפניה הכוזבות של השליטה (שהרי מופעה של השליטה הוא הפניית גב מוצהרת לשרירותיות של הממשי).
עסק ביש צר עלינו; אנחנו בתוכו – אך הוא אינו בגדר התמורות המובנות מאליהן, הסטייה המאששת, כקמט או מכשול, את הקבוע והבלתי משתנה. זה המצב שעתודות הדינמיט פורצות בו את פני השטח בדרכן הנפיצה, מפוררות את המערך הסיבתי, שולחות זרועות לכל עבר ומתגלמות כמשטח ארוג ומסובך לאין-קץ, סבך שתשוקת התרתו עשויה להוליד (והרי כבר הולידה) את השאלה: מי נתן את ההוראה?[1]
מבט נוכח אובדן השליטה, ביחס אליה, מבקש לקשור בין עודף המורכבוּת והפיזור, ההאצה והתאונה, כסינדרום שהיה למאפיין רוחני בזמננו – לבין תהליכי היצירה, שהם האופן העמוק ביותר לשהות בתוך סבך, להיאחזות בו כמוצָא למחשבה. אם אשוב להוראתה של השאלה המיתולוגית בהיסטוריה הקטנה שלנו, הרי ששאלת הסמכות או שאלת המְחבר ("מי נתן את ההוראה?"), כהד רחוק לשפה יציבה שבעל-כורחה החזיקה בכורח, הפנתה גב ל"אפשרי" מיראת ה"עשוי" ואימת ה"עלול" להיות.
[1] "מי נתן את ההוראה?" היתה שאלת המפתח במה שנודע כ"עסק הביש" או "הפרשה" ("פרשת לבון") – כינוי שניתן לאחר מעשה לפעולת טרור במסווה שתכננו סוכני חרש ישראלים במצרים ב-1954. כשלון הפעולה עמד על סדר היום הציבורי במשך שנים רבות וגרר שורה של משברים פוליטיים, שהביאו בסופו של דבר לירידת מעמדה של מפא"י ולביסוס התהליך שהוביל למהפך הפוליטי בבחירות 1977.
ויש לומר גם את הגעגוע לדרך, לפסיעה הבטוחה, עקב בצד אגודל. איזו זהירות מופלגת שׁוֹרה בביטוי הזה. אִטיותו מדייקת "בטרם" ו"בדיעבד" לרצף עובדתי מנחם, מחסה איתן מפני התוהו, אך גם מפניה הכוזבות של השליטה (שהרי מופעה של השליטה הוא הפניית גב מוצהרת לשרירותיות של הממשי).
עסק ביש צר עלינו; אנחנו בתוכו – אך הוא אינו בגדר התמורות המובנות מאליהן, הסטייה המאששת, כקמט או מכשול, את הקבוע והבלתי משתנה. זה המצב שעתודות הדינמיט פורצות בו את פני השטח בדרכן הנפיצה, מפוררות את המערך הסיבתי, שולחות זרועות לכל עבר ומתגלמות כמשטח ארוג ומסובך לאין-קץ, סבך שתשוקת התרתו עשויה להוליד (והרי כבר הולידה) את השאלה: מי נתן את ההוראה?[1]
מבט נוכח אובדן השליטה, ביחס אליה, מבקש לקשור בין עודף המורכבוּת והפיזור, ההאצה והתאונה, כסינדרום שהיה למאפיין רוחני בזמננו – לבין תהליכי היצירה, שהם האופן העמוק ביותר לשהות בתוך סבך, להיאחזות בו כמוצָא למחשבה. אם אשוב להוראתה של השאלה המיתולוגית בהיסטוריה הקטנה שלנו, הרי ששאלת הסמכות או שאלת המְחבר ("מי נתן את ההוראה?"), כהד רחוק לשפה יציבה שבעל-כורחה החזיקה בכורח, הפנתה גב ל"אפשרי" מיראת ה"עשוי" ואימת ה"עלול" להיות.
[1] "מי נתן את ההוראה?" היתה שאלת המפתח במה שנודע כ"עסק הביש" או "הפרשה" ("פרשת לבון") – כינוי שניתן לאחר מעשה לפעולת טרור במסווה שתכננו סוכני חרש ישראלים במצרים ב-1954. כשלון הפעולה עמד על סדר היום הציבורי במשך שנים רבות וגרר שורה של משברים פוליטיים, שהביאו בסופו של דבר לירידת מעמדה של מפא"י ולביסוס התהליך שהוביל למהפך הפוליטי בבחירות 1977.
חיים דעואל לוסקי. מתוך התערוכה
קשה לגעת באופניה הלא-ריבוניים של היצירה, בעסק ביש הפרטי שלה. סודה המתריס הוא החדירה לתחומה המופרך של אי-סבירות צפויה, לעתים אף מיוחלת. זה הרגע המבקש[1] לְאחד לכלל תערוכה מופעים של האֲפלת השליטה והעֲצמת המתח בין כוונה ושרירותיות, רגעים של הפצעה חומרית קפואה, תוצרים של פגיעה בחומר או אחיזה ברגע נִסי המגלם התנגשות פלאית. יש גם תאונות טובות.
דבר ראשון שיש לברר הוא, כיצד אירעה התאונה. בעל המכונית מגלם במועל כפיו את המכונית המתקרבת, הנה הוא רואה את התלת-אופן, החותך את דרכו, יד ימינו ניתקת ובנענועים לכאן ולכאן היא מזהירה את התלת-אופן, הפנים דאוגות, שכן איזו מכונית יכולה לבלום במרחק כזה? היכיר התלת-אופן בכך וייתן זכות קדימה למכונית? לא, מאוחר מדי, היד השמאלית חדלה מן האזהרה, שתי הידיים מתלכדות להתנגשות, הברכיים נכפפות כדי לצפות ברגע האחרון. המעשה נעשה, והתלת-אופן המעוקם, העומד כאן בשלווה, כבר יכול לעזור עכשיו בהמשך התיאור.[2]
[1] מדוע "מבקש לאחד" ולא "מאחד" כפשוטו? מדוע התאזרחה הבקשה כקולה האנושי של כל תערוכה, המתחננת על נפשה בפני הצופה או המבקר? בשל ההכרה שההוראה, ההצבעה הפרשנית, ניצבת אף היא מול כוחות לא ידועים המחבלים, באופן מופלא או איום, בלכידוּת הנאמר; ובשל הפער, שעליו אעמוד, בין כוונת היוצר לבין עדותה הפרטית ביותר של היצירה.
[2] פרנץ קפקא, יומנים, 1923-1914, בעריכת מקס ברוד, תרגם מגרמנית: חיים איזק (ירושלים ותל-אביב: שוקן, 1979), עמ' 244.
דבר ראשון שיש לברר הוא, כיצד אירעה התאונה. בעל המכונית מגלם במועל כפיו את המכונית המתקרבת, הנה הוא רואה את התלת-אופן, החותך את דרכו, יד ימינו ניתקת ובנענועים לכאן ולכאן היא מזהירה את התלת-אופן, הפנים דאוגות, שכן איזו מכונית יכולה לבלום במרחק כזה? היכיר התלת-אופן בכך וייתן זכות קדימה למכונית? לא, מאוחר מדי, היד השמאלית חדלה מן האזהרה, שתי הידיים מתלכדות להתנגשות, הברכיים נכפפות כדי לצפות ברגע האחרון. המעשה נעשה, והתלת-אופן המעוקם, העומד כאן בשלווה, כבר יכול לעזור עכשיו בהמשך התיאור.[2]
[1] מדוע "מבקש לאחד" ולא "מאחד" כפשוטו? מדוע התאזרחה הבקשה כקולה האנושי של כל תערוכה, המתחננת על נפשה בפני הצופה או המבקר? בשל ההכרה שההוראה, ההצבעה הפרשנית, ניצבת אף היא מול כוחות לא ידועים המחבלים, באופן מופלא או איום, בלכידוּת הנאמר; ובשל הפער, שעליו אעמוד, בין כוונת היוצר לבין עדותה הפרטית ביותר של היצירה.
[2] פרנץ קפקא, יומנים, 1923-1914, בעריכת מקס ברוד, תרגם מגרמנית: חיים איזק (ירושלים ותל-אביב: שוקן, 1979), עמ' 244.
פרנץ קפקא, אמן התאונה, מפלס את דרכו אל הטריטוריה הבלתי אפשרית של בו-זמניות מואצת, של כל המתרחש ברגע ומותיר אחריו אובייקט מעוקם. עיסוקו המקצועי כנציג בכיר ורשמי של המכון לביטוח תאונות עבודה, מאציל את שפת החוק על שפתה המקרטעת של התאונה ומותח את התהום הנפערת בין שכיחוּת סטטיסטית של ה"בלתי נשלט" לבין המקרה הפרטי, המוסיף להפעים ולזעזע בייחודיותו כל פעם מחדש.
הכתיבה המפציעה מתוך הפער הזה היא תיאור של מאבק בין הידיים המלהטטות את השתלשלות האירועים הנראטיביים לבין החומר הפועל כרצונו, משולח רסן; הבורא עולם של חפצים "חיים", בעלי כוח רצון ותודעה המתנגשים זה בזה, מתחככים, דוברים שפה אחרת (לא-נראטיבית בעליל), עד שובם לרגע הדומם, הקפוא.
נדמה לי שההתעקשות של קפקא על שלוות התלת-אופן המעוקם, עקרונית ליצירה. היא שומטת את קרקע ההבחנות השגורות בין המבע האקספרסיבי, הרומנטי, הבלתי נשלט (למראית עין, או שלא), לבין התבוני והמושגי, וחושפת את סודה של הסערה המותירה אחריה דבר-מה, שהסערה אינה בהכרח ממידותיו; היא מותחת כקלע את המרחק בין ההתכוונות היוצרת לבין עדותה הפרטית מאוד של היצירה, עדות שלא-פעם גורמת לאמן להתבונן ביצירתו כאילו פגש בלילה ערפִּלי מכר או אהוב, שמִתארוֹ העמוּם דימה אותוֹ לתלת-אופן מעוקם.
הכתיבה המפציעה מתוך הפער הזה היא תיאור של מאבק בין הידיים המלהטטות את השתלשלות האירועים הנראטיביים לבין החומר הפועל כרצונו, משולח רסן; הבורא עולם של חפצים "חיים", בעלי כוח רצון ותודעה המתנגשים זה בזה, מתחככים, דוברים שפה אחרת (לא-נראטיבית בעליל), עד שובם לרגע הדומם, הקפוא.
נדמה לי שההתעקשות של קפקא על שלוות התלת-אופן המעוקם, עקרונית ליצירה. היא שומטת את קרקע ההבחנות השגורות בין המבע האקספרסיבי, הרומנטי, הבלתי נשלט (למראית עין, או שלא), לבין התבוני והמושגי, וחושפת את סודה של הסערה המותירה אחריה דבר-מה, שהסערה אינה בהכרח ממידותיו; היא מותחת כקלע את המרחק בין ההתכוונות היוצרת לבין עדותה הפרטית מאוד של היצירה, עדות שלא-פעם גורמת לאמן להתבונן ביצירתו כאילו פגש בלילה ערפִּלי מכר או אהוב, שמִתארוֹ העמוּם דימה אותוֹ לתלת-אופן מעוקם.
מיכאל דרוקס, ללא כותרת. 2003
הזרוּת בין אמן לעבודתו ומילותיו היא ממתנותיה הנדיבות של התאונה. זוהי ההודאה בכוח חזק ממנו, המחלץ את הדבר מתוך עצמו. קשה להתהדר בעמדה יודעת, ודאית, בבעלות על סמכות כלשהי, אחרי תאונה פיזית ורוחנית. יש בה מלאוּת שרק ידיים ריקות, שהאחיזה נלקחה מהן, עשויות להעניק. לא מדובר במשחק לשוני, אלא בהכרה שאת ההוראה לעולם לא נותן איש אחד. עסק ביש הוא לגיון.
ובכל זאת, לתאונה מהלך ממולח. מתקיימים בה התנאים המקדימים, ההכרחיים, שמהם יפציע האפשרי במכה אחת: טריקת דלת, הישענות בוטחת על משטח צבע טרי, אגרטל מתנפץ. מרגע שנקלעת לעסק ביש, ניטלת הפרספקטיבה לטובת הקרוב, קרוב להחריד, ולטובת ההכרה שהדברים הם כמות שהם ללא תזכורת, סיבה או אפשרות חזרה. החריפות הצורבת היא טעם הלוואי של השרירוּת, הידיעה שהדברים הם כמות שהם ובה-במידה יכלו להיות אחרת. הרגע החושי העז הזה נצרב בחומר ובתודעה באופנים הפוכים ממראיתו. קרע, איבוד צורה, התנפצות של פערים בתוככי החומר, מתגלמים כהטלת עוגן בעולם ומחוללים אינטימיות מופרזת, פמיליאריות במובנה הלשוני העמוק, קרבת דם.
ובכל זאת, לתאונה מהלך ממולח. מתקיימים בה התנאים המקדימים, ההכרחיים, שמהם יפציע האפשרי במכה אחת: טריקת דלת, הישענות בוטחת על משטח צבע טרי, אגרטל מתנפץ. מרגע שנקלעת לעסק ביש, ניטלת הפרספקטיבה לטובת הקרוב, קרוב להחריד, ולטובת ההכרה שהדברים הם כמות שהם ללא תזכורת, סיבה או אפשרות חזרה. החריפות הצורבת היא טעם הלוואי של השרירוּת, הידיעה שהדברים הם כמות שהם ובה-במידה יכלו להיות אחרת. הרגע החושי העז הזה נצרב בחומר ובתודעה באופנים הפוכים ממראיתו. קרע, איבוד צורה, התנפצות של פערים בתוככי החומר, מתגלמים כהטלת עוגן בעולם ומחוללים אינטימיות מופרזת, פמיליאריות במובנה הלשוני העמוק, קרבת דם.
ייתכן שזהו סוד הרגע המסעיר של הפרט הציורי-פיסולי-צילומי: קִרבת המבט למראֶה המאבק (של האור בצילום, משיכת המכחול, החומר הקם על יוצרו, הקו) וההכרה שרגע התאונה הוא חלק משלם, תנועה פוטנטית שרק החלה, ותוצאותיה (עדיין) אינן ניתנות לשיעור.
דרכה של התאונה "לצאת מכליה" מאירה את קרבתה המהותית לאמנות, וליתר דיוק – לתהליכים שבהם הדימוי (התלת-אופן המעוקם, כמשל) הוא תולדה פנימית של היצירה; התגלמות אפשרית של האירוע עצמו ולא ייצוג או השתקפות שלו;[1] בבחינת הרְחבת כושרה של האמנות ממחוזות הייצוג אל מחוזות האפקט (affect), דהיינו, אותם רגעים אינטנסיביים הפועלים על ובתוך הגוף, במִשלב החומרי.
יש להתעכב על רגעים אלה, שנבחנו עד עתה כשני יקומים נפרדים: מצד אחד, רגע טריפתם של קלפי המציאות; ומצד שני אותו אירוע חומרי, פנימי ליצירה, שאינו מבקש לארח את המציאות אלא לחולל את עצמו בתוכה. תולדות הזוגיות המורכבת בין השניים יסודן בשאלת הייצוג, שאופניה העתיקים נשאו הבטחה לתנאים של הדדיות, דומוּת או חיקוי, יחס כלשהו בין המציאות ואובייקט האמנות.
[1] הד למתודה עקרונית שפרשׂה תמר גטר ב"תאונה הפרשנית" שהציעה לעבודותיו של מתן גולן; ראו הרצאה בתערוכתו "One Week", אלפרד מכון שיתופי לאמנות ולתרבות, תל-אביב, אפריל 2018 (אוצרת: סמדר לוי).
דרכה של התאונה "לצאת מכליה" מאירה את קרבתה המהותית לאמנות, וליתר דיוק – לתהליכים שבהם הדימוי (התלת-אופן המעוקם, כמשל) הוא תולדה פנימית של היצירה; התגלמות אפשרית של האירוע עצמו ולא ייצוג או השתקפות שלו;[1] בבחינת הרְחבת כושרה של האמנות ממחוזות הייצוג אל מחוזות האפקט (affect), דהיינו, אותם רגעים אינטנסיביים הפועלים על ובתוך הגוף, במִשלב החומרי.
יש להתעכב על רגעים אלה, שנבחנו עד עתה כשני יקומים נפרדים: מצד אחד, רגע טריפתם של קלפי המציאות; ומצד שני אותו אירוע חומרי, פנימי ליצירה, שאינו מבקש לארח את המציאות אלא לחולל את עצמו בתוכה. תולדות הזוגיות המורכבת בין השניים יסודן בשאלת הייצוג, שאופניה העתיקים נשאו הבטחה לתנאים של הדדיות, דומוּת או חיקוי, יחס כלשהו בין המציאות ואובייקט האמנות.
[1] הד למתודה עקרונית שפרשׂה תמר גטר ב"תאונה הפרשנית" שהציעה לעבודותיו של מתן גולן; ראו הרצאה בתערוכתו "One Week", אלפרד מכון שיתופי לאמנות ולתרבות, תל-אביב, אפריל 2018 (אוצרת: סמדר לוי).
איתן בן משה, הפורטל, 2017
אבל עסק הביש שרוי במיצֵי ההתגברות על הייצוג, במובניו המשקפים. הוא מפציע ברגעיה הלא צפויים, הבלתי יציבים, לעתים אף נבואיים, של היצירה. הוא גוזר על היוצר גלות פרדוקסלית, כשפה זרה הנבנית ממילותיו ומנסחת בשְׁמן את הרחקתו מתחומי החוויה הפרטית והבעלוּת. הוא מאפשר רגעים שבהם הקו החותך בחדות את הקומפוזיציה בציור, עשוי לחצות דבר-מה בהוויית הצופה; רגעים שבהם הסחרור של עקבות האור על נייר הצילום, מסחרר גם אותה. האם עסק הביש שרוי רק במחוזות ההפשטה? להבנתי, לא. דרכיו עקלקלות מכדי להתיישר בסולם ההבחנות הז'אנריות; הוא קיים כל עוד מתקיימים ביצירה שיירי המאבק.
אופיו משולח הרסן של עסק הביש הוא התאונה הפרטית של תערוכה זו בפרט ושל הפרשנות והביקורת בכלל. האם אפשר להצביע על מעשה יצירה שאינו נשלט? שקיומו כאובייקט מעוקם, נוכח המציאות הכאוטית, "פוטר" אותו משלוות החפצים היפים והלא-שימושיים?
כיצד נתייחס לבלתי צפוי כנושא חי ביצירה בלי לייתר לחלוטין את הממד הפרשני, התר באופן עקבי אחר מניע, תכלית, משמעות מוצהרת (או אפילו כזו הנחה בין השורות)? האם אפשר להפנימו אל תוך הפרשנות ולקבלו כתאונת שרשרת – התנגשות הכרחית – לאחר זו שכבר אירעה? ובאשר למבט המפרש, ולכוונת היוצר, האם קיים מינון "מדויק" או נשאף של אי-התערבות בדרכי החומר ביצירה, או ב"זכויותיו" של אובייקט האמנות בחלל?
כיצד נתייחס לבלתי צפוי כנושא חי ביצירה בלי לייתר לחלוטין את הממד הפרשני, התר באופן עקבי אחר מניע, תכלית, משמעות מוצהרת (או אפילו כזו הנחה בין השורות)? האם אפשר להפנימו אל תוך הפרשנות ולקבלו כתאונת שרשרת – התנגשות הכרחית – לאחר זו שכבר אירעה? ובאשר למבט המפרש, ולכוונת היוצר, האם קיים מינון "מדויק" או נשאף של אי-התערבות בדרכי החומר ביצירה, או ב"זכויותיו" של אובייקט האמנות בחלל?
מראה מתוך התערוכה
קפקא מגיש את הניסיון לכתוב את התאונה שלו לקורא האינטימי והקרוב לו ביותר, מקס ברוד. הוא מְספר את תגובתו כפי שהיא משתקפת, לדידו, במראה פניו של חברו. רגע דחוס זה משהה את ייצוג התאונה לטובת אירוע התגובה. או-אז מומר החיפוש אחר הכתיבה – בכתיבה, וכהרף קולמוס מצטיירים תוויה כתרחיש התאונה שביקש לתאר, וכשָל:
המרירות שחשתי אמש כשקרא מקס אצל באום את סיפורי הקטן על המכונית. מבודד הייתי מכולם ומול פני הסיפור ממש הידקתי את סנטרי אל חזי. המשפטים הבלתי מסודרים של סיפור זה ובהם חורים שהיה אפשר להכניס בהם את שתי הידיים; משפט אחד נשמע גבוה, משפט אחד נשמע עמוק, והכל מקרה גמור; משפט אחד מתחכך בחברו כמו שהלשון מתחככת בשן חלולה או תותבת; משפט אחד צועד ובא בהתחלה מגושמת כל כך עד שהסיפור כולו נתפס לתמיהה זעופה; לתוך זה מתנדנד מעשה-חיקוי מנומנם של מקס (האשמות מושתקות-מלובות), לפעמים דומה הדבר לשיעור ריקוד ברבע-השעה הראשון שלו. אני מסביר לעצמי זאת בעובדה שאין לי די זמן ומנוחה להרים מתוך עצמי את אפשרויות כשרוני כתומן. לכן יוצאות לאור תמיד רק התחלות קטועות, התחלות קטועות.[1]
[1] פרנץ קפקא, יומנים, 1913-1910, בעריכת מקס ברוד, תרגם מגרמנית: חיים איזק (ירושלים ותל-אביב: שוקן, 1978), עמ' 110.
המרירות שחשתי אמש כשקרא מקס אצל באום את סיפורי הקטן על המכונית. מבודד הייתי מכולם ומול פני הסיפור ממש הידקתי את סנטרי אל חזי. המשפטים הבלתי מסודרים של סיפור זה ובהם חורים שהיה אפשר להכניס בהם את שתי הידיים; משפט אחד נשמע גבוה, משפט אחד נשמע עמוק, והכל מקרה גמור; משפט אחד מתחכך בחברו כמו שהלשון מתחככת בשן חלולה או תותבת; משפט אחד צועד ובא בהתחלה מגושמת כל כך עד שהסיפור כולו נתפס לתמיהה זעופה; לתוך זה מתנדנד מעשה-חיקוי מנומנם של מקס (האשמות מושתקות-מלובות), לפעמים דומה הדבר לשיעור ריקוד ברבע-השעה הראשון שלו. אני מסביר לעצמי זאת בעובדה שאין לי די זמן ומנוחה להרים מתוך עצמי את אפשרויות כשרוני כתומן. לכן יוצאות לאור תמיד רק התחלות קטועות, התחלות קטועות.[1]
[1] פרנץ קפקא, יומנים, 1913-1910, בעריכת מקס ברוד, תרגם מגרמנית: חיים איזק (ירושלים ותל-אביב: שוקן, 1978), עמ' 110.