השִכחה (החלקית) היא אֵם כל חידוש. היא הבסיס למרבית הרגשות. היא המוות והלידה. זיכרון אבסולוטי פירושו סוף המוות וגם סוף החיים. ההשתנות היא סימן החיים המובהק ביותר והיא מתאפשרת גם באמצעות הנטישה והשִכחה. ”מות הציור“ הוא מושג אמיתי, מרתק ורלוונטי. תוך כדי כוונה לממשו נולד ציור אחר. הרצון לעצב מראש רעיון הוא התעלמות מכוחה המפרה של השִכחה. ליצור זה ההפך מלעצור, מה גם שליצור אפשר ולעצור לא. מקובל לדבר לפעמים על אמנים שנתרוקנו מהשראה ואינם יוצרים עוד. ייתכן שצריך לשנות את המינוחים ולקבוע שהתרוקנות שייכת למנגנוני היצירה. אולי דווקא התמלאות ורוויה הם מייצרי שיתוק. יש יחסים מאוד מעניינים בין הלא מודע, כלומר החידתי והראשוני, לבין התת־מודע — כלומר המחסני והמאגרי. הם יכולים וצריכים לשתף פעולה ביניהם כאשר הם צופים קדימה.
אחד האמנים המקומיים שיודעים הכי טוב לנוע באמצעות מנגנוני ההתרוקנות הוא גם אמן שבולט מאוד בתכונות הגיניאלוגיות שלו ובקשר האמיץ והמכבד שלו לאמנים שקדמו לו; זהו עדו בר־אל. בבסיס הציור שלו נמצאים אריה ארוך ורפי לביא ובמידה לא מעטה גם הנרי שלזניאק, המתרחקים מן הזיכרון הפרטי והקולקטיבי שלנו וכך מייצרים אנרגיה של מאמצי היזכרות. לביא היה מטובי השוכחים בשביל ליצור ומטובי הזוכרים בשביל ללמד. ארוך היה בעל תכונות יותר היסטוריות והוא עוד נאחז בתקוות הזיכרון וכך ייצר כשלונות מורכבים להלל בין עבר, לרבות ההיסטוריה של הציור, לבין ההווה ששואל את התנועה ואת הרישום לאן הם מובילים. ארוך הבין שהוא יכול לנסות ולשחזר תמונה מן העבר, רק בתנאי שיאפשר ליד המציירת להתכחש למעשה הזה ולהציע אלטרנטיבות. שלזניאק היה מרוּקן מניסיון ומשיטה ורווי בטכניקות מדיטטיביות להתרוקנות מינימליסטית ורבת יופי. שאלת השתנותו של מונח היופי חסמה בפניו כל אפשרות של עשייה מלומדת. עדו בר־אל יודע לזכור אותם, עד כמה שאפשר, ביד אחת — זו שאיננה היד המציירת, ואילו היד האחרת, הפעילה, עסוקה בהווה, ברגע, בהתרחשות. הצייר מקווה ששתי הידיים מאותתות זו לזו. התוצאה היא ציור דו־קוטבי — עם ובלי היסטוריה.
עדו בר־אל לא מצייר על תשתיות תקניות כגון בדים לבנים מוכנים בצבע יסוד. הוא מצייר על חפצים, על אובייקטים, על שלטים, על רהיטים, על חומרים זוכרים. הבד הריק כאילו מודיע על עצמו במין גאווה, שכאן עתידה להתרחש יצירה. החפץ הוא אינדיפרנטי למעשה היצירה ולמגע המכחול. החפץ מת כי הוא זיכרון מושלם — הוא לא משתנה ולא מתפתח ובוודאי לא שוכח, גם לא זוכר. המפגש בין החפץ החתום לבין הרגע הציורי הוא לפיכך מפגש של ניגודים טרגיים שמייצרים מצב חדש — אובייקט המכיל בתוכו את הסתירה ואת המאבק בה. בר־אל פועל מתוך חידוד ֶ ומתיחת הפערים הגדולים שבין הקלֶט (input) לבין ּהפֶלֶט (output). הפלט חייב להתאכזר לקלט.
יש מקום לחשוב שאמנים ”פוריים“, שעושים ציורים רבים, מנסים בעצם לעבוד עד אובדן רעיונות, עד שיהיו בטוחים מפני התרגום, עד שימצאו את הנקודה הארכימדית שבין האַיִן לתקווה. הם מבינים שעבודה רצופה ובלתי נעצרת עשויה למנוע את המניירה שמעמידה פני ידע זוכר. בר־אל עובד ברצפים מתישים, בהנחה שההישג מצוי לא הרחק מהיסח הדעת ומדילוג על פני הכוונות. הוא מצייר הרבה ציורים כדי לצייר מעט על כל ציור. בהקשר של עדו בר־אל אני מבקש לשאול מעולם הספרות את המונח ”סופר מתח“ ולומר עליו שהוא ”צייר מתח“; תעלומת הציור, אפשר אפילו לומר עלילתו, מקבילה לזמן עשייתו — לא יודעים שום דבר מראש. המצב האידיאלי היה אם היינו לומדים לראות את הציור שלו בדיוק כאורך זמן עשייתו. אין שום דבר שיקדים את המאוחר, ינוחש או יתברר, מלבד מה שנולד ספציפית במהלך שמתרחש במקום הזה על התשתית הזו. להבין את הציור יהיה אפוא לחיות את בריאתו; לקרוא בו כרונולוגית; לראות בו צורות מפרות וצורות מתעברות וצורות מורישות; להבינו כבעל זיכרון וגטטיבי. פתרון התעלומה נמצא בחתימה על הציור. רק בשלב מאוחר יותר אפשר לחפש מתחת לפני השטח פניני שפה ציורית תת־עורית. אני חושב שזה ציור שמתערסל בין הבלתי נמנע לנמנע לחלוטין. לפעמים המאמץ מתעתע, ואילו קלות הדעת ומהירות העשייה פוגשים את העומק ואת הכאב, פגישה כמו אגבית, אך מאוד אנרגטית.
בר־אל יודע שהתמדה יוצרת מה שמכונה סגנון וטעם, כלומר ידיעה. לכן הוא נודד בין ציור מופשט להפשטה, בין פיגורטיביות לציור דימויי, בין רדי־מייד לסימנים קונקרטיים שיש להם זיהוי אך אין להם פיגורה. הוא נע בין האפשרויות, וכאשר הוא מערב בין חלקן נוצרות אפשרויות נוספות. הבחירה בז’אנר והעדפה שלו הן בהכרח סוג של מעצור. דווקא פסיחה בין הסגנונות יכולה להיות מקור כוח. במובן מסוים זוהי תרומתו הגדולה ביותר של פיקאסו לעולם החשיבה החזותית — המעבר המשוחרר מסגנון לסגנון. האנטי־ עקביות של פיקאסו מקרינה על ציוריו של בר־אל, אם מוכנים לחשוב עליה כפרוצדורה שמובילה אל החופש, כלומר אל הלא נודע. תמיד צריך לזכור ולהזכיר שיש אמנים שהשיגו פתיחות ועומק מרגשים דווקא על־ידי צמצום מחמיר, קיצוני וריטואלי של האמצעים והתהליכים. אני כשלעצמי קרוב יותר אל חסרי העקביות, לפחות עד שאזנח גם את זה. חוסר העקביות של פיקאסו, שנתפס בטיפשות כהתנשאות וכביטחון מופרז, הוא אחד הצערים העמוקים ביותר שאני מכיר. הצער הזה של החופש ושל ”חוסר הנאמנות“ מצוי בשפע גם אצל עדו בר־אל.
אחד האמנים המקומיים שיודעים הכי טוב לנוע באמצעות מנגנוני ההתרוקנות הוא גם אמן שבולט מאוד בתכונות הגיניאלוגיות שלו ובקשר האמיץ והמכבד שלו לאמנים שקדמו לו; זהו עדו בר־אל. בבסיס הציור שלו נמצאים אריה ארוך ורפי לביא ובמידה לא מעטה גם הנרי שלזניאק, המתרחקים מן הזיכרון הפרטי והקולקטיבי שלנו וכך מייצרים אנרגיה של מאמצי היזכרות. לביא היה מטובי השוכחים בשביל ליצור ומטובי הזוכרים בשביל ללמד. ארוך היה בעל תכונות יותר היסטוריות והוא עוד נאחז בתקוות הזיכרון וכך ייצר כשלונות מורכבים להלל בין עבר, לרבות ההיסטוריה של הציור, לבין ההווה ששואל את התנועה ואת הרישום לאן הם מובילים. ארוך הבין שהוא יכול לנסות ולשחזר תמונה מן העבר, רק בתנאי שיאפשר ליד המציירת להתכחש למעשה הזה ולהציע אלטרנטיבות. שלזניאק היה מרוּקן מניסיון ומשיטה ורווי בטכניקות מדיטטיביות להתרוקנות מינימליסטית ורבת יופי. שאלת השתנותו של מונח היופי חסמה בפניו כל אפשרות של עשייה מלומדת. עדו בר־אל יודע לזכור אותם, עד כמה שאפשר, ביד אחת — זו שאיננה היד המציירת, ואילו היד האחרת, הפעילה, עסוקה בהווה, ברגע, בהתרחשות. הצייר מקווה ששתי הידיים מאותתות זו לזו. התוצאה היא ציור דו־קוטבי — עם ובלי היסטוריה.
עדו בר־אל לא מצייר על תשתיות תקניות כגון בדים לבנים מוכנים בצבע יסוד. הוא מצייר על חפצים, על אובייקטים, על שלטים, על רהיטים, על חומרים זוכרים. הבד הריק כאילו מודיע על עצמו במין גאווה, שכאן עתידה להתרחש יצירה. החפץ הוא אינדיפרנטי למעשה היצירה ולמגע המכחול. החפץ מת כי הוא זיכרון מושלם — הוא לא משתנה ולא מתפתח ובוודאי לא שוכח, גם לא זוכר. המפגש בין החפץ החתום לבין הרגע הציורי הוא לפיכך מפגש של ניגודים טרגיים שמייצרים מצב חדש — אובייקט המכיל בתוכו את הסתירה ואת המאבק בה. בר־אל פועל מתוך חידוד ֶ ומתיחת הפערים הגדולים שבין הקלֶט (input) לבין ּהפֶלֶט (output). הפלט חייב להתאכזר לקלט.
יש מקום לחשוב שאמנים ”פוריים“, שעושים ציורים רבים, מנסים בעצם לעבוד עד אובדן רעיונות, עד שיהיו בטוחים מפני התרגום, עד שימצאו את הנקודה הארכימדית שבין האַיִן לתקווה. הם מבינים שעבודה רצופה ובלתי נעצרת עשויה למנוע את המניירה שמעמידה פני ידע זוכר. בר־אל עובד ברצפים מתישים, בהנחה שההישג מצוי לא הרחק מהיסח הדעת ומדילוג על פני הכוונות. הוא מצייר הרבה ציורים כדי לצייר מעט על כל ציור. בהקשר של עדו בר־אל אני מבקש לשאול מעולם הספרות את המונח ”סופר מתח“ ולומר עליו שהוא ”צייר מתח“; תעלומת הציור, אפשר אפילו לומר עלילתו, מקבילה לזמן עשייתו — לא יודעים שום דבר מראש. המצב האידיאלי היה אם היינו לומדים לראות את הציור שלו בדיוק כאורך זמן עשייתו. אין שום דבר שיקדים את המאוחר, ינוחש או יתברר, מלבד מה שנולד ספציפית במהלך שמתרחש במקום הזה על התשתית הזו. להבין את הציור יהיה אפוא לחיות את בריאתו; לקרוא בו כרונולוגית; לראות בו צורות מפרות וצורות מתעברות וצורות מורישות; להבינו כבעל זיכרון וגטטיבי. פתרון התעלומה נמצא בחתימה על הציור. רק בשלב מאוחר יותר אפשר לחפש מתחת לפני השטח פניני שפה ציורית תת־עורית. אני חושב שזה ציור שמתערסל בין הבלתי נמנע לנמנע לחלוטין. לפעמים המאמץ מתעתע, ואילו קלות הדעת ומהירות העשייה פוגשים את העומק ואת הכאב, פגישה כמו אגבית, אך מאוד אנרגטית.
בר־אל יודע שהתמדה יוצרת מה שמכונה סגנון וטעם, כלומר ידיעה. לכן הוא נודד בין ציור מופשט להפשטה, בין פיגורטיביות לציור דימויי, בין רדי־מייד לסימנים קונקרטיים שיש להם זיהוי אך אין להם פיגורה. הוא נע בין האפשרויות, וכאשר הוא מערב בין חלקן נוצרות אפשרויות נוספות. הבחירה בז’אנר והעדפה שלו הן בהכרח סוג של מעצור. דווקא פסיחה בין הסגנונות יכולה להיות מקור כוח. במובן מסוים זוהי תרומתו הגדולה ביותר של פיקאסו לעולם החשיבה החזותית — המעבר המשוחרר מסגנון לסגנון. האנטי־ עקביות של פיקאסו מקרינה על ציוריו של בר־אל, אם מוכנים לחשוב עליה כפרוצדורה שמובילה אל החופש, כלומר אל הלא נודע. תמיד צריך לזכור ולהזכיר שיש אמנים שהשיגו פתיחות ועומק מרגשים דווקא על־ידי צמצום מחמיר, קיצוני וריטואלי של האמצעים והתהליכים. אני כשלעצמי קרוב יותר אל חסרי העקביות, לפחות עד שאזנח גם את זה. חוסר העקביות של פיקאסו, שנתפס בטיפשות כהתנשאות וכביטחון מופרז, הוא אחד הצערים העמוקים ביותר שאני מכיר. הצער הזה של החופש ושל ”חוסר הנאמנות“ מצוי בשפע גם אצל עדו בר־אל.
היו זמנים שהעדפתי מוחלטוּת וחשבתי שהגמגום אינו טוב אלא כהכנה למסקנה ברורה יותר. לכן העדפתי מופשט על הפשטה. לכן לא הבנתי מדוע יחזקאל שטרייכמן מצייר את צילה אשתו, אך מתעניין כמעט רק במשטח הציור ובהשטחת התמונה. כמו שלא הבנתי מדוע פייר בונאר עוקב אחרי אשתו במקלחת, כשהקיר מאחוריה מעניין אותו לא פחות וההפשטה מעניינת אותו יותר מהקיר. כיום הפרוצדורות מלאות התירוצים וההסטות הללו מקובלות עלי הרבה יותר מהשיח הישיר והמודע עם המשולש ועם הריבוע.
אני מתחיל לחבב דווקא אמנים מסובכים להגדרה, כאלה שנמצאים ביותר ממחנה אחד. ליבי נמשך כרגע אל האמנים המתרצים לעצמם תירוצים והמספרים לעצמם סיפורים, שבחלקם לא יודו לעולם. עדו בר־אל הוא כזה. הפלורליזם המחשבתי הזה מבלבל את המגדירים ואת הכותבים ולעיתים קרובות הם מתעייפים מהדינמיות ומאחדים את כל המהלכים המרובדים שלו לכדי טעם אסתטי. מי שיוצר תוך תנועה מתמדת ייאלץ להיווכח בצער ובאין אונים כי הוא ייצר קהל נוסטלגי, שמחכה לו בתחנות הקודמות. בר־אל הוא צייר שכדי לבקר אותו משתמשים בציוריו הקודמים. זו אמנם שטות, אך גם הוכחה מצוינת למהלכים מרתקים שהוא מבצע. כאשר הצופה מזהה את המהלכים ומעכלם, אפשר בברור להניח שבר־אל כבר איננו שם. זה תפקיד חשוב לא להיות איפה שמבינים
אני מתחיל לחבב דווקא אמנים מסובכים להגדרה, כאלה שנמצאים ביותר ממחנה אחד. ליבי נמשך כרגע אל האמנים המתרצים לעצמם תירוצים והמספרים לעצמם סיפורים, שבחלקם לא יודו לעולם. עדו בר־אל הוא כזה. הפלורליזם המחשבתי הזה מבלבל את המגדירים ואת הכותבים ולעיתים קרובות הם מתעייפים מהדינמיות ומאחדים את כל המהלכים המרובדים שלו לכדי טעם אסתטי. מי שיוצר תוך תנועה מתמדת ייאלץ להיווכח בצער ובאין אונים כי הוא ייצר קהל נוסטלגי, שמחכה לו בתחנות הקודמות. בר־אל הוא צייר שכדי לבקר אותו משתמשים בציוריו הקודמים. זו אמנם שטות, אך גם הוכחה מצוינת למהלכים מרתקים שהוא מבצע. כאשר הצופה מזהה את המהלכים ומעכלם, אפשר בברור להניח שבר־אל כבר איננו שם. זה תפקיד חשוב לא להיות איפה שמבינים
״ללא כותרת״, מתוך ״בגטלה״, עדו בר אל
אותך. זה תפקיד חשוב להיראות מתקלקל. זה תפקיד חשוב שהצופים אומרים: פעם! ואתה אומר: עכשיו! זה תפקיד חשוב להיות גניאלוג מנותק מהזיכרון. זה תפקיד חשוב לגרום לקהל שלך לחוש נעזב ונבגד כי אתה כה נאמן להשתנוּת. לפתע חשבתי עליו באופן מופרך במיוחד: בר־אל הוא צייר מדוֹבֵב. מה לנו הציירים ולמונח הטכני הזה הלקוח מעולם הקולנוע? אני חושב שבר־אל לא רק מחבר כמה פרקטיקות אלא גם כמה אתיקות. האם המילה אתיקה ברבים איננה אוקסימורון? לא בהכרח. הוא מייצג מצד אחד את החוקה המחמירה והטוטאלית של המופשט, ומצד שני את הנרטיב של היווצרות המופשט; כלומר גם את הפיגורטיבי וגם את הסיפור. מכאן דימיתי שהוא מתחיל ציור מופשט כאילו יש לו מחויבות אידיאולוגית לדרך, ובמהלכה הוא מדובב אותו לשפת המקום, למקרה הפרטי שלו ולמקרה החד־פעמי של הציור הבודד. הכוח הגדול של הגניאלוגיה הוא היכולת להצטער על מה שהציור כבר לא יכול להיות; בעצם היכולת להצטער. ובהקשר לדיבוב הרי לא ברור, האם האמנות היא שפה, אבל המונח ”שפה“ הכרחי לדיון באמנות, ולו כדי שהיא תהיה לפחות ”לא שפה“.
מי שיתבונן היטב יוכל אולי לעשות הבדלה בין לצייר עולם לבין לעצבו; בין לילד מצב מחשבתי־צורני לבין להוסיף טעם וחן למצב קיים ומוכר. יכולתו של הציור לספק רגעי חן ואולי חסד איננה זרה לבר־אל, הוא לא חושש לפגוש בה ואף לאפשר לה לפתותו, כי הוא יודע שאצלו גם הקטן שברעיונות ובאירועים הציוריים ייאלץ את הקישוט לפנות מקום, להסתלק, ועם זאת להישאר בעמדת הגירוי. הציור הוא מרכזי וחשוב מדי בחייו של עדו בר־אל מכדי שהוא יזלזל בפתיינותה של איזושהי קונבנציה. כל מי שמייצר חשיבה תמנונית הוא מורה, גם כשאיננו מלמד בפועל; כי הוא מדגים את היומרה והצניעות מתפשטות לכיוונים שונים, כמו גם את הידע והבורוּת כזרועות נפרדות שמגדילות את כושר הפעילות.
לפעמים עלול להיווצר הרושם שבניסוח הסתירות המצויות בליבה של כל יצירה רבת תוכן יש משום התחכמות, כגון הדיבור על ידע וביטולו, על טכניקה וחוסר החשיבות שלה, על זיכרון ועל שימוש במנגנון השִכחה, על חידוש ועל מסורת. אבל הניגודים הללו הם המהות של היצירה ושל כאב ההיקרעות בין הקטבים. אפשר לפעמים לומר שבקוטב אחד נמצאת השאיפה ובאחר המציאות. השאיפה מבקשת המשכיות ועומק היסטורי, המציאות מבקשת את חוצפת המבט קדימה ואת חידוש התוהו. בספרו גן השבילים המתפצלים בקטע בשם ”היוצר“, כותב חורחה לואיס בורחס: ”מעולם לא כילה את זמנו בתענוגות הזיכרון. 1 ומהיכן נצברו הרשמים זרמו דרכו, ארעיים וחיוניים“. הרשמים המתגנבים? כמובן, ממחסני הזיכרון. בקטע אחר שכותרתו: ”קפקא ומבשריו“ הוא כותב: ”אם אינני טועה, הטקסטים השונים שאני מונה כאן מזכירים את קפקא. אם אינני טועה, אין הם דומים זה לזה. לעובדה שנייה זו נודעת משמעות מכריעה“ 2 . לסתירות נודעת חשיבות גדולה. הן מאפשרות את המפץ, את הסתירה החד־פעמית של הציור החד־פעמי.
בשיר ”ים לפנות ערב“, שהופיע בספר שר על
גדות הנייר, כותב אוקטביו פאס:
מים כִּבְרֵאשִית המים,
מים כָּרֵאשית עצמה טרם הֶיוֹת המים,
מים מוּצְפֵי מים,
מי כְּלָיָה לִבְדָיַת המים. 3
עדו בר־אל יודע לתמרן היטב בין המזכיר לבין המשכיח,
בין הדומה לשונה.
בקטלוג עדו בר–אל — מבחר עבודות, שראה אור בהוצאת גלריה גורדון ב־2006, פורסם טקסט קצר מאת מיכל נאמן; יפה, מדויק וחד כקרן לייזר. יוצא שאני מעתיק מחצית מהטקסט הזה כי הוא נחוץ בעיני בכל רשימה שתדבר על בר־אל, ולא רק בשל יופיו ודיוקו, אלא כי הוא מייחס לאובייקטים הדוממים של בר־אל תכונות דינמיות ויכולות בלתי־חפציות כגון: החוורה, הזעה, הסמקה. אובייקטים שחוו מפגש ושידעו על גופם אירוע שלא יכלו להישאר אדישים כלפיו. כמה מפחידה ומעודדת, חכמה ומטומטמת יכולה להיות המחשבה שאובייקט מסוגל להחזיר יחס ולייצר תגובה.
אם לחזור למהלך של בר־אל אפשר לתפוס את עבודותיו המוקדמות ככאלו שעומדות
בסימן הקו, ה־sign, אם ברישומים שלו של חלקי מכונות וכלים על פני מצע, ובעיקר
הסדרה הידועה שלו של מצעי שלטים, שהם מערכת קווים מסדירים וקובעי חוק שעליהם
הוא ”משתלט“ עם ההצעה הסימנית שלו.
בעבודות המאוחרות, וכוונתי בעיקר לסדרה של דלתות התנורים (אובייקט טעון
להתפקע, התנור, ובפרט — הדלת שסוגרת אותו) מופיעה ”לוגיקה“ אחרת, של פעולת
הכתמה, של הפצעת הכתם. כשמתבוננים בדלתות ובחלונות הללו שבר־אל גורר אליו
לסטודיו נדמה שהם מסמיקים, מחווירים, חושפים נמשים וכתמי לידה; אפשר לקלוט את
הכתמי בעבודות האלו כמה שעולה מפנימיות התנור, כחום, כאדמומיות, כבישול יתר.
אפשר לומר שתחת ההשתלטות (המוקדמת) על השלטים וביטול הסימניות שלהם
בסימני מחיקה משלו, יוצר כאן בר־אל מין דינמיקה של אובדן שליטה, הליכה על הגבול
של האובדן הזה; מין התקפה של פיתוח הקשר עין־יד, ויתור על התיאום הזה, והתמסרות
לתחושה המרהיבה של מה שקרוב להעדר שליטה כמו בהסמקה: זה משהו שברח,
משהו שהופיע בעל כורחי, ש”יצא לי“; מדובר אם כן ביציאה ובהפצעה שחוננים ב”כוח“
חדש, אחר, את האסטרטגיות הלכאורה מוכרות של ההפשטה. להתרגשות הפנימית הזו,
שמשהו קרב ובא, מופיע ומכתים, לא זר המנעד הרגשי של אשמה, בושה וטהרה. כזוהי
ההתמסרות ללא־רצוני, זה מה שברח — והואיל להופיע ולהפציע. 4
על כל ציור כדאי לחשוב בהקשר של נקודת ההתחלה שלו ובהקשר של רגע הסיום. לגבי בר־אל זה חשוב במיוחד, כי בציור שלו אפשר לחוש את צער הפרידה מהתהליך המחשבתי ומתגובת האובייקט למעשים שנעשים בו. אין ציור אם לא חותמים אותו, אבל כאשר חותמים אותו חווים את תחושת הסוף, לאו דווקא של החיים אלא של הרצף המחשבתי. לפחד מהסטטיות ולהזדקק לפיקסציה זו סתירה מהותית מסוג אלו שהזכרתי כאן. הפתרון של בר־אל, ובזה במיוחד אני חש אליו קירבה רבה, הוא למהר ככל האפשר אל הצומת הבא, אל ההתחלה המחודשת. הוא יודע לעצור את המכונה מבלי לדומם את המנוע. הדילמה האיומה הזו, שבלי נקודה אי אפשר ועם נקודה נעצרת הדינמיקה, מנוסחת בצורה מדויקת ומרגשת, אם גם בהקשרים פילוסופיים, בספרו הבהיר והמרתק של מיכה גודמן חלומו של הכוזרי:
פילוסופיה טובה היא תמיד דינמית, בוחנת הכול מחדש, לרבות את עצמה. זו הסיבה שהגות מעמיקה מתחדשת כל הזמן. כשם שאי־אפשר להיכנס אל אותו נהר פעמיים, כמאמר הרקליטוס, פילוסוף אמיתי לא חושב את אותה מחשבה פעמיים. המחשבה היא אורגניזם חי, מתפתח וצומח. העלאת מחשבה על הכתב משמעה חניקתה. האותיות קפואות, הכתוב איננו משתנה עוד. הפער בין הסטטיות של הכתב לדינמיות של המחשבה עושה את הכתוב למדיום בלתי אפשרי להעברת המחשבה. רק השיחה שבעל־פה יכולה לייצג באופן הולם את המחשבה האנושית כשהיא במיטבה. המחשבה דינמית, וכן גם השיחה דינמית: המילים הנאמרות, בניגוד למילים הנכתבות, לא מקפיאות את הרעיונות אלא צומחות ומשתנות יחד איתן. אפלטון חשש שהעלאת המחשבות על הכתב היא קבורתן. הכותב מתחיל לצטט את עצמו במקום לחשוב בעצמו. כשהאות הכתובה מתחילה להתקדש, המחשבה החיה מתחילה למות. 5
גם כאן מדובר כמובן בסתירות שאין להימלט מהן, כמו גם בפשרות שאין להימנע מהם. בהמשך כותב גודמן:
על אף חולשותיה של הכתיבה, היא הייתה הדרך היחידה לחלוק ידיעות ודעות עם
תלמידים מחוץ לקהל המאזינים בן אותו הזמן והמקום. כיצד אפשר לכתוב, אם כן, מבלי
ליפול במוקשי הכתיבה? כיצד ניתן להעלות מחשבה על הנייר, מבלי שהנייר יהפוך ֿ
לקבר? הפתרון של אפלטון הוא צורת כתיבה מיוחדת, הדיאלוג. כלשונו של נחום
אריאלי, ”השיחה הדיאלוגית, גם הכתובה, היא הרע במיעוטו כיוון שהיא מכל צורת
כתיבה אחרת מתקרבת להוראה בעל פה“. דיאלוג כתוב הוא ניסיון לשמר את הדינמיות
של המחשבה במסגרת השיחה שבעל פה, ובכל זאת לאגור אותה עבור ההיסטוריה
בכלי התרבותי של הכתב החקוק. להנציח את הידע בלי להקפיא אותו.
מי שיתבונן היטב יוכל אולי לעשות הבדלה בין לצייר עולם לבין לעצבו; בין לילד מצב מחשבתי־צורני לבין להוסיף טעם וחן למצב קיים ומוכר. יכולתו של הציור לספק רגעי חן ואולי חסד איננה זרה לבר־אל, הוא לא חושש לפגוש בה ואף לאפשר לה לפתותו, כי הוא יודע שאצלו גם הקטן שברעיונות ובאירועים הציוריים ייאלץ את הקישוט לפנות מקום, להסתלק, ועם זאת להישאר בעמדת הגירוי. הציור הוא מרכזי וחשוב מדי בחייו של עדו בר־אל מכדי שהוא יזלזל בפתיינותה של איזושהי קונבנציה. כל מי שמייצר חשיבה תמנונית הוא מורה, גם כשאיננו מלמד בפועל; כי הוא מדגים את היומרה והצניעות מתפשטות לכיוונים שונים, כמו גם את הידע והבורוּת כזרועות נפרדות שמגדילות את כושר הפעילות.
לפעמים עלול להיווצר הרושם שבניסוח הסתירות המצויות בליבה של כל יצירה רבת תוכן יש משום התחכמות, כגון הדיבור על ידע וביטולו, על טכניקה וחוסר החשיבות שלה, על זיכרון ועל שימוש במנגנון השִכחה, על חידוש ועל מסורת. אבל הניגודים הללו הם המהות של היצירה ושל כאב ההיקרעות בין הקטבים. אפשר לפעמים לומר שבקוטב אחד נמצאת השאיפה ובאחר המציאות. השאיפה מבקשת המשכיות ועומק היסטורי, המציאות מבקשת את חוצפת המבט קדימה ואת חידוש התוהו. בספרו גן השבילים המתפצלים בקטע בשם ”היוצר“, כותב חורחה לואיס בורחס: ”מעולם לא כילה את זמנו בתענוגות הזיכרון. 1 ומהיכן נצברו הרשמים זרמו דרכו, ארעיים וחיוניים“. הרשמים המתגנבים? כמובן, ממחסני הזיכרון. בקטע אחר שכותרתו: ”קפקא ומבשריו“ הוא כותב: ”אם אינני טועה, הטקסטים השונים שאני מונה כאן מזכירים את קפקא. אם אינני טועה, אין הם דומים זה לזה. לעובדה שנייה זו נודעת משמעות מכריעה“ 2 . לסתירות נודעת חשיבות גדולה. הן מאפשרות את המפץ, את הסתירה החד־פעמית של הציור החד־פעמי.
בשיר ”ים לפנות ערב“, שהופיע בספר שר על
גדות הנייר, כותב אוקטביו פאס:
מים כִּבְרֵאשִית המים,
מים כָּרֵאשית עצמה טרם הֶיוֹת המים,
מים מוּצְפֵי מים,
מי כְּלָיָה לִבְדָיַת המים. 3
עדו בר־אל יודע לתמרן היטב בין המזכיר לבין המשכיח,
בין הדומה לשונה.
בקטלוג עדו בר–אל — מבחר עבודות, שראה אור בהוצאת גלריה גורדון ב־2006, פורסם טקסט קצר מאת מיכל נאמן; יפה, מדויק וחד כקרן לייזר. יוצא שאני מעתיק מחצית מהטקסט הזה כי הוא נחוץ בעיני בכל רשימה שתדבר על בר־אל, ולא רק בשל יופיו ודיוקו, אלא כי הוא מייחס לאובייקטים הדוממים של בר־אל תכונות דינמיות ויכולות בלתי־חפציות כגון: החוורה, הזעה, הסמקה. אובייקטים שחוו מפגש ושידעו על גופם אירוע שלא יכלו להישאר אדישים כלפיו. כמה מפחידה ומעודדת, חכמה ומטומטמת יכולה להיות המחשבה שאובייקט מסוגל להחזיר יחס ולייצר תגובה.
אם לחזור למהלך של בר־אל אפשר לתפוס את עבודותיו המוקדמות ככאלו שעומדות
בסימן הקו, ה־sign, אם ברישומים שלו של חלקי מכונות וכלים על פני מצע, ובעיקר
הסדרה הידועה שלו של מצעי שלטים, שהם מערכת קווים מסדירים וקובעי חוק שעליהם
הוא ”משתלט“ עם ההצעה הסימנית שלו.
בעבודות המאוחרות, וכוונתי בעיקר לסדרה של דלתות התנורים (אובייקט טעון
להתפקע, התנור, ובפרט — הדלת שסוגרת אותו) מופיעה ”לוגיקה“ אחרת, של פעולת
הכתמה, של הפצעת הכתם. כשמתבוננים בדלתות ובחלונות הללו שבר־אל גורר אליו
לסטודיו נדמה שהם מסמיקים, מחווירים, חושפים נמשים וכתמי לידה; אפשר לקלוט את
הכתמי בעבודות האלו כמה שעולה מפנימיות התנור, כחום, כאדמומיות, כבישול יתר.
אפשר לומר שתחת ההשתלטות (המוקדמת) על השלטים וביטול הסימניות שלהם
בסימני מחיקה משלו, יוצר כאן בר־אל מין דינמיקה של אובדן שליטה, הליכה על הגבול
של האובדן הזה; מין התקפה של פיתוח הקשר עין־יד, ויתור על התיאום הזה, והתמסרות
לתחושה המרהיבה של מה שקרוב להעדר שליטה כמו בהסמקה: זה משהו שברח,
משהו שהופיע בעל כורחי, ש”יצא לי“; מדובר אם כן ביציאה ובהפצעה שחוננים ב”כוח“
חדש, אחר, את האסטרטגיות הלכאורה מוכרות של ההפשטה. להתרגשות הפנימית הזו,
שמשהו קרב ובא, מופיע ומכתים, לא זר המנעד הרגשי של אשמה, בושה וטהרה. כזוהי
ההתמסרות ללא־רצוני, זה מה שברח — והואיל להופיע ולהפציע. 4
על כל ציור כדאי לחשוב בהקשר של נקודת ההתחלה שלו ובהקשר של רגע הסיום. לגבי בר־אל זה חשוב במיוחד, כי בציור שלו אפשר לחוש את צער הפרידה מהתהליך המחשבתי ומתגובת האובייקט למעשים שנעשים בו. אין ציור אם לא חותמים אותו, אבל כאשר חותמים אותו חווים את תחושת הסוף, לאו דווקא של החיים אלא של הרצף המחשבתי. לפחד מהסטטיות ולהזדקק לפיקסציה זו סתירה מהותית מסוג אלו שהזכרתי כאן. הפתרון של בר־אל, ובזה במיוחד אני חש אליו קירבה רבה, הוא למהר ככל האפשר אל הצומת הבא, אל ההתחלה המחודשת. הוא יודע לעצור את המכונה מבלי לדומם את המנוע. הדילמה האיומה הזו, שבלי נקודה אי אפשר ועם נקודה נעצרת הדינמיקה, מנוסחת בצורה מדויקת ומרגשת, אם גם בהקשרים פילוסופיים, בספרו הבהיר והמרתק של מיכה גודמן חלומו של הכוזרי:
פילוסופיה טובה היא תמיד דינמית, בוחנת הכול מחדש, לרבות את עצמה. זו הסיבה שהגות מעמיקה מתחדשת כל הזמן. כשם שאי־אפשר להיכנס אל אותו נהר פעמיים, כמאמר הרקליטוס, פילוסוף אמיתי לא חושב את אותה מחשבה פעמיים. המחשבה היא אורגניזם חי, מתפתח וצומח. העלאת מחשבה על הכתב משמעה חניקתה. האותיות קפואות, הכתוב איננו משתנה עוד. הפער בין הסטטיות של הכתב לדינמיות של המחשבה עושה את הכתוב למדיום בלתי אפשרי להעברת המחשבה. רק השיחה שבעל־פה יכולה לייצג באופן הולם את המחשבה האנושית כשהיא במיטבה. המחשבה דינמית, וכן גם השיחה דינמית: המילים הנאמרות, בניגוד למילים הנכתבות, לא מקפיאות את הרעיונות אלא צומחות ומשתנות יחד איתן. אפלטון חשש שהעלאת המחשבות על הכתב היא קבורתן. הכותב מתחיל לצטט את עצמו במקום לחשוב בעצמו. כשהאות הכתובה מתחילה להתקדש, המחשבה החיה מתחילה למות. 5
גם כאן מדובר כמובן בסתירות שאין להימלט מהן, כמו גם בפשרות שאין להימנע מהם. בהמשך כותב גודמן:
על אף חולשותיה של הכתיבה, היא הייתה הדרך היחידה לחלוק ידיעות ודעות עם
תלמידים מחוץ לקהל המאזינים בן אותו הזמן והמקום. כיצד אפשר לכתוב, אם כן, מבלי
ליפול במוקשי הכתיבה? כיצד ניתן להעלות מחשבה על הנייר, מבלי שהנייר יהפוך ֿ
לקבר? הפתרון של אפלטון הוא צורת כתיבה מיוחדת, הדיאלוג. כלשונו של נחום
אריאלי, ”השיחה הדיאלוגית, גם הכתובה, היא הרע במיעוטו כיוון שהיא מכל צורת
כתיבה אחרת מתקרבת להוראה בעל פה“. דיאלוג כתוב הוא ניסיון לשמר את הדינמיות
של המחשבה במסגרת השיחה שבעל פה, ובכל זאת לאגור אותה עבור ההיסטוריה
בכלי התרבותי של הכתב החקוק. להנציח את הידע בלי להקפיא אותו.
בר־אל, כבר נאמר, הוא מהציירים הדיאלוגיים ביותר במקומותינו, וממילא גם בזה אני חש אליו קירבת דעה ודרך. הוא כאמור מקיים דיאלוגים עם אמנים קרובים ורחוקים, לרבות: אריה ארוך, רפי לביא והנרי שלזניאק המקומיים ועד פיקאסו וציירים עכשוויים רבים בארץ ובעולם, ואני מרשה לעצמי להוסיף שני ציירי טבע דומם מבלי לנמק: ג’ורג’יו מורנדי ולוק טיימנס. בציורים ובאובייקטים שלו מתקיימת שיחה עם אמנות ועם תרבות אך גם עם החומר ועם הגוף. אפרופו פיקאסו, רק כדי להמחיש את דעתי, ומבלי להתכוון להצעה מעשית, לעדו בר־אל היה מתאים לצייר מול קהל, כמו שפיקאסו צייר על זכוכית כדי שיצולם התהליך. אני טוען שהתהליך נראה היטב באובייקט עצמו. אני חושב שזה ציור דיאלוגי כי הוא מלמד. הוא מלמד כי הוא עוסק בשינוי, גם אם שינוי שנאלץ להיעצר. הציור של בר־אל מעורר הרבה מאוד מחשבות על תנועה ולפעמים גם על קול, אך זו לא תנועה ליניארית ולא קול מונולוגי. יש כאן תנועת תיפוף ותנועת ספירלה ותנועת מעגל וקפיצות ורעשים של טיגון ושל שריפה ושל גלי ים ושל צעדי הליכה ושל שאלה ותשובה — מורה תלמיד... הצעה וסירוב.... הנחה וביטולה.
״ללא כותרת״, מתוך ״בגטלה״, עדו בר אל
באחד מציורי כתבתי משפט שכזה: ”אני אינני יודע אבל אני מוכן לשאול תחתיות“. אני הולך ומגלה שאמנים שקרובים לליבי אינם מדירים את עצמם מכל סוגי התחתיות, בין אם אלה תחתיות שאול ופחד, ובין אם אלה נפילות אל תחתיות מנטליות וסנטימנטליות וטריוויאליות ובלתי מיוחדות או מייחדות. בר־אל יודע כי תחכום שאינו ניזון גם מכל אלה יהיה אקדמי, מנותק, מצוות אנשים יבשושית ומלומדה. בר־אל לא מעקר אף קטע מהמנעד הרגשי שלו אבל משתמש במקטעים במינונים חכמים כדי שלא תהיה ידן של התחתיות על העליונה. ואם תהיה ידן על העליונה צריך שיהיה בהישג יד סולם חירום לעלות בו בשביל לשאול בעליונים ולשוב ולרדת מעשה עליונים ותחתונים — עולים ויורדים. במרתף אפשרויותיו נמצאים גם משקאות אבסנטיים רעילים ועמוקי צבע אנושי, שהוא משתמש בהם רק כאשר מתעורר הצורך. מכל מקום, בין כל הפחדים המלווים את מעשי הדיג של אדם יוצר הוא מפחד מהשעמום והיובש הרבה יותר מאשר הוא חושש ממרבצים רומנטיים המייחסים כוח לשוליים ולנידחות המתלוננת.
על רקע מה שכתבתי עד כה, שהוא בעיקרו רקע מערבי ועכשווי, אני מוצא לנכון לצטט ואף לכופף לצרכי, בחירות מוחלטת, שורות משיר של המשורר רועי חסן, שספרו הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה עוסק בעיקר בעוולות שגרמו האשכנזים לעדות המזרח. השירים רוויים ב”שנאה מתקנת“, ויש בו בוז ותיעוב בוטים וגלויים כמעט לכל מה ולכל מי שאני כותב עליו, ובכל זאת סירבתי להיעלב ולא נתתי לשיני שתכהינה, ואפילו למדתי ממנו רגש ועוצמה ותמונה ומוזיקה שלא ידעתי.
על רקע מה שכתבתי עד כה, שהוא בעיקרו רקע מערבי ועכשווי, אני מוצא לנכון לצטט ואף לכופף לצרכי, בחירות מוחלטת, שורות משיר של המשורר רועי חסן, שספרו הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה עוסק בעיקר בעוולות שגרמו האשכנזים לעדות המזרח. השירים רוויים ב”שנאה מתקנת“, ויש בו בוז ותיעוב בוטים וגלויים כמעט לכל מה ולכל מי שאני כותב עליו, ובכל זאת סירבתי להיעלב ולא נתתי לשיני שתכהינה, ואפילו למדתי ממנו רגש ועוצמה ותמונה ומוזיקה שלא ידעתי.
״ללא כותרת״, מתוך ״בגטלה״, עדו בר אל
מתוך השיר: ”התיאטרון חשוך“ 7
אפילו
עיניים
שתוּיוֹת
לא צריכות יותר מחצי מבט
על פחי הפלסטיק הגבוהים
כדי להבין ששיקספיר טחוּן.
הציטוטים הללו, המקרינים על המחשבה ממרחק מנטלי כמעט לא ניתן לגישור, הם בעיני תנאי פואטי להבנתו המקסימלית של עדו בר־אל. אי אפשר להגיד שאין באיסוף שהוא אוסף ברחובות משהו שהוא גם קלושרי. לפעמים אני מוצא באובייקטים שלו שילובים מצוינים בין בית השאנטי לשירים של צ’רלס בוקובסקי. אם רועי חסן לא היה עיוור לצורך מטרות טובות, הוא היה אוהב את עדו בר־אל וגם את רפי לביא ומצרף אותם לידע הרחובות שלו.
מתוך שירו של חסן: ”בנאדם“ 8
יש לי את היכולת להשתגע בכל
רגע, לאבד את השקט המדומה
לתמיד, לכתוב על נעורים ועיניים
דולקות, תוך כדי שאני סחוט
כמו סמרטוט ספוג רעלים, מזיל ריר
ובוכה כמו ילד שרצחו לו את אמא
(bang bang bang)
בשביל בקבוק וודקה
שאי אפשר למצוא על המדפים ואפילו
לא ברשתות המובילות.
האימפריה מאחדת כוחות
הבושה היא לא אינטלקט
כסאות מלוכה מעוצבים בלוגו
גרפיקה ממוחשבת
אמנות מודרנית
אין מקום בשביל ילד
לך תזרח במקום אחר.
מוקשים לא מוחבאים באדמה
דלתות לא יְסַפרו אם להיכנס בהן או לא.
בר־אל איננו חסר בית, אבל לפעמים הוא מתרגל חיי רחוב. ברגעים האלה אין מדובר במציאת חפצים אלא באיסוף ואגירה. בין הטווחים שבתוכם הוא פועל ישנם מינים רבים ומגוונים, אך השובע איננו נכלל ביניהם ולו לרגע.
בספרי בית בגליל אני מסיים את כתיבתי על עדו בר־אל באלו המילים:
בשעה שיש ציירים המטילים תכונות פיזיולוגיות על המשטח — כמו משה גרשוני, ששופך
”הפרשות“ על הציור — בר־אל מסייע למשטח לייצר תכונות פיזיולוגיות. הציור שלו יכול
לכאורה להפיק כתמי זיעה ופריחה וגירוי. חיי הציור בין מצבו הרטוב למצבו היבש הם זמן
הפלא והפחד — ברור שדברים יקרו, אך לא ברור היכן הם יעצרו והאם תהיה זו עצירה
מספקת.
בר־אל נוגע בציור באופן המהווה פעולת־ תוכן; למשל, אם הוא מנקד נקודות
במשטח, לפעמים אלה יריות של רובה, לפעמים אלה חורי תולעת ולפעמים סימני חריכה
או ריקבון. הכוונה אינה שהנקודות דומות למושגים האלה, אלא מכילות אותן — הן
המעשה והתוכן כשלעצמם.
אני מעריך את היכולת להכניע משטחים בנגיעה אגבית. לא
בהנחת צבע אלא בנגיעה. נגיעת קסם. אצל בר־אל הקסם הוא מין מיסטיקה חילונית.
כל מגע קולע — פוגע — גורם — משנה — מבריא — מחליא — מענג. בר־אל אינו בדיוק
צייר מופשט. הוא צייר שהמופשט לדורותיו הוא הנוף שלו. הוא עבר אמנותי שמתדפק על
הדלת. יש לו יד זוכרת. 9
הטקסט לקוח מתוך ספר בכתובים על אמנים ישראלים.
1. חורחה לואיס בורחס, גן השבילים המתפצלים, תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1976, עמ’ 10.
2. שם, עמ’ 158.
3. אוקטביו פאס, שר על גדות הנייר (מספרדית: טל ניצן), תל אביב: הוצאת קשב לשירה, 2014, עמ’ 20.
4. מיכל נאמן, ”(חם) מהתנור“, עדו בר–אל — מבחר עבודות, גלריה גורדון, תל אביב, 2006, עמ’ 3.
5. מיכה גודמן, חלומו של הכוזרי, אור יהודה: הוצאת דביר, 2012, עמ’ 155.
6. שם, עמ’ 156.
7. רועי חסן, הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה, הוצאת טנג’יר, 2014, עמ’ 16.
8. שם, עמ׳ 21.
9. יאיר גרבוז, בית בגליל, תל אביב: הוצאת אחוזת בית, 2014, עמ’ 132–131.
אפילו
עיניים
שתוּיוֹת
לא צריכות יותר מחצי מבט
על פחי הפלסטיק הגבוהים
כדי להבין ששיקספיר טחוּן.
הציטוטים הללו, המקרינים על המחשבה ממרחק מנטלי כמעט לא ניתן לגישור, הם בעיני תנאי פואטי להבנתו המקסימלית של עדו בר־אל. אי אפשר להגיד שאין באיסוף שהוא אוסף ברחובות משהו שהוא גם קלושרי. לפעמים אני מוצא באובייקטים שלו שילובים מצוינים בין בית השאנטי לשירים של צ’רלס בוקובסקי. אם רועי חסן לא היה עיוור לצורך מטרות טובות, הוא היה אוהב את עדו בר־אל וגם את רפי לביא ומצרף אותם לידע הרחובות שלו.
מתוך שירו של חסן: ”בנאדם“ 8
יש לי את היכולת להשתגע בכל
רגע, לאבד את השקט המדומה
לתמיד, לכתוב על נעורים ועיניים
דולקות, תוך כדי שאני סחוט
כמו סמרטוט ספוג רעלים, מזיל ריר
ובוכה כמו ילד שרצחו לו את אמא
(bang bang bang)
בשביל בקבוק וודקה
שאי אפשר למצוא על המדפים ואפילו
לא ברשתות המובילות.
האימפריה מאחדת כוחות
הבושה היא לא אינטלקט
כסאות מלוכה מעוצבים בלוגו
גרפיקה ממוחשבת
אמנות מודרנית
אין מקום בשביל ילד
לך תזרח במקום אחר.
מוקשים לא מוחבאים באדמה
דלתות לא יְסַפרו אם להיכנס בהן או לא.
בר־אל איננו חסר בית, אבל לפעמים הוא מתרגל חיי רחוב. ברגעים האלה אין מדובר במציאת חפצים אלא באיסוף ואגירה. בין הטווחים שבתוכם הוא פועל ישנם מינים רבים ומגוונים, אך השובע איננו נכלל ביניהם ולו לרגע.
בספרי בית בגליל אני מסיים את כתיבתי על עדו בר־אל באלו המילים:
בשעה שיש ציירים המטילים תכונות פיזיולוגיות על המשטח — כמו משה גרשוני, ששופך
”הפרשות“ על הציור — בר־אל מסייע למשטח לייצר תכונות פיזיולוגיות. הציור שלו יכול
לכאורה להפיק כתמי זיעה ופריחה וגירוי. חיי הציור בין מצבו הרטוב למצבו היבש הם זמן
הפלא והפחד — ברור שדברים יקרו, אך לא ברור היכן הם יעצרו והאם תהיה זו עצירה
מספקת.
בר־אל נוגע בציור באופן המהווה פעולת־ תוכן; למשל, אם הוא מנקד נקודות
במשטח, לפעמים אלה יריות של רובה, לפעמים אלה חורי תולעת ולפעמים סימני חריכה
או ריקבון. הכוונה אינה שהנקודות דומות למושגים האלה, אלא מכילות אותן — הן
המעשה והתוכן כשלעצמם.
אני מעריך את היכולת להכניע משטחים בנגיעה אגבית. לא
בהנחת צבע אלא בנגיעה. נגיעת קסם. אצל בר־אל הקסם הוא מין מיסטיקה חילונית.
כל מגע קולע — פוגע — גורם — משנה — מבריא — מחליא — מענג. בר־אל אינו בדיוק
צייר מופשט. הוא צייר שהמופשט לדורותיו הוא הנוף שלו. הוא עבר אמנותי שמתדפק על
הדלת. יש לו יד זוכרת. 9
הטקסט לקוח מתוך ספר בכתובים על אמנים ישראלים.
1. חורחה לואיס בורחס, גן השבילים המתפצלים, תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1976, עמ’ 10.
2. שם, עמ’ 158.
3. אוקטביו פאס, שר על גדות הנייר (מספרדית: טל ניצן), תל אביב: הוצאת קשב לשירה, 2014, עמ’ 20.
4. מיכל נאמן, ”(חם) מהתנור“, עדו בר–אל — מבחר עבודות, גלריה גורדון, תל אביב, 2006, עמ’ 3.
5. מיכה גודמן, חלומו של הכוזרי, אור יהודה: הוצאת דביר, 2012, עמ’ 155.
6. שם, עמ’ 156.
7. רועי חסן, הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה, הוצאת טנג’יר, 2014, עמ’ 16.
8. שם, עמ׳ 21.
9. יאיר גרבוז, בית בגליל, תל אביב: הוצאת אחוזת בית, 2014, עמ’ 132–131.