ב"ציור האינסופי" הצליח לאו ריי לזקק את מודוס הציור הפנימי שלו לכדי יצירה כוללנית, רחבת היקף, מונומנטלית. המודוס הציורי המאתגר, הניסיון לחבר את ה"בלתי מתחברים" בקומפוזיציה שהיא בגדר "מעשה פלא" אופייני ליצירתו של ריי, אולם דומה כי כאן מעניק הפורמט הגדול, הנמשך "לאינסוף" איכות חדשה, "מציאותית", למעשה האמנות שלו.
אולם כיצד מצויה איכות מציאותית בציורים הנדמים כצבר אקלקטי של מוטיבים? בציור מצויים ציטוטים מתולדות האמנות לצד כתמי צבע פרועים, נזילות נשפכות, שעון ענק הלקוח מכיכר עיר עכשויות, מבנים ארכיטקטוניים המשויכים למאה ה- 19, הנכחה ויזואלית מרשימה של שרידי העבר המתחפרים בתוך ההווה, חתולים דמיוניים, דמויות עטויות מחלצות, ועוד ועוד. האמלגם הצורני "האינסופי" מעלה על הדעת את דבריו של בורחס ב"גן השבילים המתפצלים":
אולם כיצד מצויה איכות מציאותית בציורים הנדמים כצבר אקלקטי של מוטיבים? בציור מצויים ציטוטים מתולדות האמנות לצד כתמי צבע פרועים, נזילות נשפכות, שעון ענק הלקוח מכיכר עיר עכשויות, מבנים ארכיטקטוניים המשויכים למאה ה- 19, הנכחה ויזואלית מרשימה של שרידי העבר המתחפרים בתוך ההווה, חתולים דמיוניים, דמויות עטויות מחלצות, ועוד ועוד. האמלגם הצורני "האינסופי" מעלה על הדעת את דבריו של בורחס ב"גן השבילים המתפצלים":
"שאלתי את עצמי באיזה אופן יכול ספר להיות אינסופי. לא העליתי בדעתי דרך אחרת מלבד כרך מחזורי, מעגלי. ---עוד העליתי בדמיוני יצירה אפלטונית, המועברת בירושה מאב לבן, אשר כל יורש חדש מוסיף לה פרק---"[1]. היצירה המתימרת לאינסוף מכוונת מראש אל דבר מה אחר מן "הציור הנורמטיבי", אל ההקפאה במקום ובזמן המכונסות בו. בסיפור מפורסם אחר, "פונס הזכרן" עומד בורחס על מלאותו הבלתי נתפסת של העולם, ואולי על המוטיבציה העקרונית ב"איסוף.
לאינסוף": "לא זו בלבד שהתקשה להבין שהסמל הקיבוצי "כלב" חל על פרטים נבדלים כה רבים ושונים בגודלם ובצורתם; אלא גם הפריע לו שהכלב של שלוש וארבע עשרה דקות (במבט מהצד) זהה בשמו לכלב של שלוש ורבע (במבט מלפנים)"[2].
אולם דומה כי את ציוריו של ריי מוליכים שורה של מניעים נוספים. לא מסירה ההולכת ונמשכת לדור הבא, אלא ציור שנמשך עד לקצה גבול היכולת של הצייר עצמו. עד סוף הזמן הפרטי שלו בעולם הזה. הציור מתאסף לוח אחר לוח, כמו היום שרודף יום בחיים. בנוסף, עוסק ריי מזה זמן בפתרון צורני לפורמט שמכתיב הקנבס, העתיר הגבלות בשל הפורמט הריבועי או המלבני, בדרך כלל. הכול מקבל כך "צורת בד" שאין מפלט ממנה , והנה יש- האינסופיות גורמת לציור להסתיים כל פעם במקום אחר, מוסיפה כל מבט למבט נוסף, אחר. מתקיים מתח פורה בין הריבוי הפרטני של "החיים", לצד החלוקות הקומפוזיציוניות, "של הציור".
ובכל זאת, ציורו האינסופי של ריי מציע הצרנה מרשימה של אסתטיקת חיי היום יום בה אנו טבולים, הבנה של תפקוד האור והדימוי בעולמות הבדיוניים והמציאותיים בהם אנו חיים בו זמנית. מימדי הדמיון המצויים בחיים הממשיים ממלאים את ה"חיים האסתטיים" שלנו, ואל המקום הזה בדיוק מתכווננת היצירה של ריי.
לאינסוף": "לא זו בלבד שהתקשה להבין שהסמל הקיבוצי "כלב" חל על פרטים נבדלים כה רבים ושונים בגודלם ובצורתם; אלא גם הפריע לו שהכלב של שלוש וארבע עשרה דקות (במבט מהצד) זהה בשמו לכלב של שלוש ורבע (במבט מלפנים)"[2].
אולם דומה כי את ציוריו של ריי מוליכים שורה של מניעים נוספים. לא מסירה ההולכת ונמשכת לדור הבא, אלא ציור שנמשך עד לקצה גבול היכולת של הצייר עצמו. עד סוף הזמן הפרטי שלו בעולם הזה. הציור מתאסף לוח אחר לוח, כמו היום שרודף יום בחיים. בנוסף, עוסק ריי מזה זמן בפתרון צורני לפורמט שמכתיב הקנבס, העתיר הגבלות בשל הפורמט הריבועי או המלבני, בדרך כלל. הכול מקבל כך "צורת בד" שאין מפלט ממנה , והנה יש- האינסופיות גורמת לציור להסתיים כל פעם במקום אחר, מוסיפה כל מבט למבט נוסף, אחר. מתקיים מתח פורה בין הריבוי הפרטני של "החיים", לצד החלוקות הקומפוזיציוניות, "של הציור".
ובכל זאת, ציורו האינסופי של ריי מציע הצרנה מרשימה של אסתטיקת חיי היום יום בה אנו טבולים, הבנה של תפקוד האור והדימוי בעולמות הבדיוניים והמציאותיים בהם אנו חיים בו זמנית. מימדי הדמיון המצויים בחיים הממשיים ממלאים את ה"חיים האסתטיים" שלנו, ואל המקום הזה בדיוק מתכווננת היצירה של ריי.
הציירים הפיגורטיביים העמידו לנגד עיניהם מאז ומתמיד את המימזיס כאבן הפינה של מלאכת הציור, ולמעשה טענתם העיקרית של הציירים האימפרסיוניסטים נגעה אף היא באונתולוגיה של הראייה ויכולתו של הציור לחקותה. האימפרסיוניסטים רצו לומר לנו ש"כך למעשה אנו רואים": ריצודי אור מתעתעים, צבע הנשבר לחלקיקים, מתמזג בצורות וצבעים אחרים, קוי מתאר שאינם ברורים. הצילום השכיח מאיתנו את מימדי האילוזיה והדמיון האפיסטמולוגי החזותית הוקרב לטובת האונתולוגיה. הציור הסוריאליסטי לא טען כבר כלל לממשות אונתולוגית. אולם ביצירתו של ריי טמון זרע הקורא אל הממשות, הצועק אל היציאה מגבולות הציור, הנשפך אל המציאות. הפרופורציות החזיוניות, אשר דומה כי הן נבנו בהתאם למתרחש בנפש, כי הרי המימד הויזואלי של הנפש המגדיל או מקטין את הנזכר, אינן נותרות רק בפנימיותנו, אלא הן מושלכות על העין הרואה, המתבוננת ב"חוץ", לכאורה.
החתול האהוב עולה בזכרוננו, מעוות בשל ההשפעות של מה שנתקלנו בו זה עתה, הבלחה של הציור שראינו זה עתה במוזיאון נדמה בעינינו כגדל למימדי ענק, בעוד מן האישה במעיל הסגול העוברת עתה במעבר החצייה לידינו נותר בעינינו רק כתם צבע זוהר, חמקמק, עדין, מעורפל. ישנם דברים הנראים בבהירות, ולעומתם אלמנטים אחרים מיטשטשים לחלוטין, מאבדים את צבעם, דוהים, ממשותם נדחית מעלינו כ"שקופים".
אולם יצירתו של ריי בוודאי אינה תיעוד, אלא מהלך אמנותי מורכב של ציור, מהלך המבקש להביע במלאות פלסטית את המצב ה"פוסט מודרני" של הסובייקט העכשוי. כך כתב רולאן בארת על הסובייקט המפוצל:"כשאנו מדברים היום על סובייקט מפוצל, אין זה כלל כדי לזהות את סתירותיו הפשוטות, את הנחות היסוד הכפולות שלו, וכולי. אנו מתכוונים להשתברות, לפיזור שלא נותרו עוד בתנועת השלכה שלו לא גרעין עיקרי ולא מבנה של מובן; אינני סותרני, אני מפוזר"[3]. יצירתו של ריי צריכה להיות מובנת לאור הבחנה זו- האלמנטים המשתזרים יחדיו, יותר משהם "סותרניים" או עומדים ביחס דיאלקטי,
לעומתי, הם בבחינת "מפוזרים", ראי לפיזור הנפשי של הסובייקט הרואה. מיתוס "אחדות הראיה" נשבר ומתפורר לנוכח המציאות הציורית הנגלית לעינינו, המשליכה עלינו באופן רפלקסיבי: לא רק אנו מתבוננים בציור. הציור הוא זה אשר רואה אותנו. אנו מהרהרים בשאלה מהו זה שאנו באמת רואים, וכיצד אנו רואים אותו. יצירתו של ריי מציעה תחביר קטוע של המציאות הנגלית, המרמז למציאות עצמה. אם להשתמש במונח שאימץ מן הבלשנות הפסיכואנליטיקאי הצרפתי ז'אק לאקאן, הפונקטואציה, קרי הפיסוק-המעניק- משמעות, נראה כי הפונקטואציה האסתטית של ריי היא עתירת משמעות. היצירה האינסופית מציע שלל חיבורים מאתגרים, מעניינים, מעוררי מחשבה. אולם בד בבד נוצרת אחדותיות גדולה הפרושה כחופה על פני הציור כולו. דומה כי הדבר המעניק את האחדות הוא המודוס הציורי של ריי, ששומר על רכות מעודנות ויופי לאורך כל הדרך, לצד הבלחות של מגע דרסטי, וניגודים חזקים של כיארוסקורו, אורצל דרמטי.
"תנועת היצירה שלו טקטית: המטרה היא להתיק, לחסום, כמו במשחק הפסים, אך לא לכבוש"[4] כותב רולאן בארת, במשפט המתאר את אופן כתיבתו שלו עצמו, אך הולם היטב את אופן הציור של ריי.
אולם לא רק קומפוזיציונית מציעה היצירה של ריי אתר אסתטי מרתק. גם מבחינה קולוריסטית אנו מביטים במלאכת מחשבת עשויה היטב. גם כאן מוצאים דבריו של בארת הדהוד בציוריו של ריי: "אני קונה צבעים אך ורק על סמך שמם. שם הצבע (צהוב אינדיאני, אדום פרסי, ירוק סלאדון) משרטט מעין אזור סוגי שבו האפקט המדויק, המיוחד של הצבע, הנו בלתי צפוי"[5]. בארת חותם במילים "בלתי צפוי", ודומה כי צירוף זה כומס בתוכו את לוז יצירתו של ריי-הן את ההפתעה הקומפוזיציונית, הן את האתגר הטמון בכותרת הציור, והן את המכלול הציורי המתפרץ.
[1]בורחס, גן השבילים המתפצלים, עמוד 85
[2] שם, עמוד 101
[3] רולאן בארת, בארת על פי רולאן בארת ,עמוד 160.
[4]שם, עמוד 191
[5] שם, עמוד 144
"תנועת היצירה שלו טקטית: המטרה היא להתיק, לחסום, כמו במשחק הפסים, אך לא לכבוש"[4] כותב רולאן בארת, במשפט המתאר את אופן כתיבתו שלו עצמו, אך הולם היטב את אופן הציור של ריי.
אולם לא רק קומפוזיציונית מציעה היצירה של ריי אתר אסתטי מרתק. גם מבחינה קולוריסטית אנו מביטים במלאכת מחשבת עשויה היטב. גם כאן מוצאים דבריו של בארת הדהוד בציוריו של ריי: "אני קונה צבעים אך ורק על סמך שמם. שם הצבע (צהוב אינדיאני, אדום פרסי, ירוק סלאדון) משרטט מעין אזור סוגי שבו האפקט המדויק, המיוחד של הצבע, הנו בלתי צפוי"[5]. בארת חותם במילים "בלתי צפוי", ודומה כי צירוף זה כומס בתוכו את לוז יצירתו של ריי-הן את ההפתעה הקומפוזיציונית, הן את האתגר הטמון בכותרת הציור, והן את המכלול הציורי המתפרץ.
[1]בורחס, גן השבילים המתפצלים, עמוד 85
[2] שם, עמוד 101
[3] רולאן בארת, בארת על פי רולאן בארת ,עמוד 160.
[4]שם, עמוד 191
[5] שם, עמוד 144
